任何一门艺术的产生到走向成熟,都离不开一个长期的艺术原始积累和文化扩张,这正如一个社会形态的诞生,它不是从天而降,而必须有一种新的生产关系的萌芽,并建立与之相适应的社会制度,这期间必然要经过多次文化的、思想的以及经济的不断扩张和整合。艺术的诞生也同样要经历一个物质材料的准备和社会实践的需要——这样一段实用的层面过渡期,然后在不断的探索和实践中确立其艺术的社会功效。硬笔书法是一门古老而又年轻的艺术,是中国在民众自我意识的觉醒和强烈的文化渴求中兴盛和发展起来的,由于它无所比拟的实用性和普及性,使得这门艺术在短短20多年中便有了迅猛的发展,这与毛笔书法从实用层面走向艺术层面所经历的时间相比,硬笔书法发展的速度显然是惊人的。但正是由于它狂飚式的发展,创作的繁荣与理论的滞后使硬笔书法的发展呈现出一块明显的横截面,随着截面距离的拉大,创作的盲目性在理论的徘徊不前中日益凸显出来,以至于近年来硬笔书法走向了前所未有的低迷状态。硬笔书法是什么?该朝哪里走?怎么走?这是直抵硬笔书法艺术本质的问题,也是进入新的世纪、新的发展阶段硬笔书坛必须解决的一道难题。

硬笔书法是人性化的艺术抽象,它更纯粹地反映着哲学的思辨空间和人的审美取向

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硬笔书法作为一门独立的艺术,与毛笔书法既有水乳交融的密切关系,又有自身不同的个性特征。有人简单地把它界定为“软”与“硬”的区别,也有人把它视为笔法上“丰富”与“单一”的差异,其实这只是一种外在的差异,并没有触及其内在本质。笔者以为,它最大的不同,是它多维的表现空间和更具人性化的艺术抽象。这是硬笔书法具有的质的规定性。

书法在中国称之为“法”.而在日本称之为“道”。这是对书法内涵不同侧面的理解,“法”者,书之“楷则”,这是从书法本身的内在要求而论的;“道”者,谓之为“修道”、“禅悟”。强调从人的角度对书法社会功用,特别是对人的心理机能形而上的意象化感悟。前者立足于书法本身,后者强调书法中人的立场和人的主体意识。正是这不同侧面的理解.导致中国与日本在书法发展道路上两条不同的发展方向,中国注重书法传统的继承性.着意于功力和技法的把握.强调“至善至美”的中和之境;而日本夸大书法的线条意象,强调书法的“心灵自由”,出现了以表现书法意象为目的的“前卫书法”。到二十世纪八十年代,中国又出现了以钢笔,圆珠笔等硬质特性的笔为书写工具的新艺术门类——硬笔书法,由于硬笔具有使转灵活,易于控制,线条质感强,表现形式多样等特点,新兴之初,便得到了广大人民群众的喜爱。硬笔书法是中国经过了十年的文化浩劫后兴盛起来的,思想的枷锁在改革开放的号角声中被解开,并引发了思想的大解放,一些现代的、先进的文艺思想不断从国外涌进中国,硬笔书法作为一门最贴近于人们日常生活的大众化艺术,它摆脱了以政治为中心的长期束缚,表现出以人为本、崇尚与自然和谐统一的文艺观。

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就硬笔书法的创作主体而言,它既继承了中国千百年来传承下来的儒家伦理观和人格主义的批评思想,以及道家“道法自然”,“天人合一”的创作理念,又吸纳了西方一些现代的文艺思潮。在创作上,更突出人在过程中的主体作用,儒家学说中“书如其人”的反映论在硬笔书法创作中表现得更为明显和具体,作为实用层面,硬笔是人们日常书写的工具,经过十几年或几十年的时间积淀,自己的喜怒恶好已深深地溶进笔划线条之中,硬笔线条剥去了外在浮华与矫饰,是书者心灵真诚流露的视觉形象语言,这不仅从现代笔迹学中找到了书与人这种直接对应关系,而且日常的书写习惯使硬笔可以更加真实地反映着人的行为意识、性格特点和审美取向。

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人在创作过程中主体意识的增强还表现在创作中被动性的减弱。古人往往更注重以观物化情态融人创作之境,过分强调点画形态的意象化(如“千里阵云”、“万岁枯藤“、“陆断犀象。等等)及对自然万物的情状描摹。

为书之体,须八其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢.苦水火.若云雾,善日月,纵横可象者,方得谓之书矣。(蔡邕《笔论》)

古人作书讲求“笔笔有来路”,即作书必须“道法自然”,是对自然万物的情状再现,化抽象为具象,纵横有象,方能称之为书。在科学技术高度发达的今天,信息化和智能化的社会给书法创作带来优厚的发展条件,书法不再是一条通向仕途的捷径,已成为一种纯艺术的创造活动。对于创作者来说,由于艺术与实用并存的双向社会功效,功利色彩的褪化,使创作者更注重艺术的纯洁性,把书法当作一种表情达意的艺术符号,强调硬书创作的自主性和独创性。

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从硬书创作的过程来看,它是一种表现的过程。众所周知,要走进硬笔书法艺术的殿堂,创造性的艺术行为是跨进这扇大门的必要条件,而步人后尘或只是一味地模仿只能在艺术的大门前徘徊。硬笔书写工具的特性决定了硬笔既不能象毛笔那样因其笔法的丰富多变而可以随意描摹自然风物.它只能通过线条的架构达到与内容的融台,动静之间,反映创作者的心理情绪,于咫尺空间中反映无限的心灵世界。因此,硬书创作是一种表现的过程,而不是再现的过程,作为一件艺术晶,它是心灵活动的产物。硬笔创作中因材料的低成本,创作者不必担心因创作的失败而带来无谓的消耗。这种随意而适、心无碍物的书写情境,大大增强了创作的自主意识,把笔在手,如人无人之境,铸“我”于毫芒,纵情于书写,忘物欲,忘形骸,化“我”于书之中,书中有“我”,“我”中有书,整个过程体现为一种积极的、主动的、以表现自我为旨归的艺术实践活动。

在创作载体上,书写工具和材料的多样性为其提供了广阔的创作平台,多维的表现空间给人以全新的视觉感受,哲学的思辨空间在这里得到了无限的延伸。在三维画面上,或小如片纸,或大如棋盘,有创作者无限自由的、匠心独具的玄妙构思,或腾挪跌宕.或高山流水,或万顷碧波,或沟壑深山,小小一张纸.却反映着丰富的情感世界,如果说毛笔作品是在向人们展示一种时空上的心灵物语,向您暗示一种思绪,宣泄一种情感的话,那硬笔书作展现在您眼前更象是一场心灵的对白,是相互的沟通,是彼此的倾诉。硬笔作品多样的表现手法,或横写,如小河静流:或竖写,如瀑布垂帘;或方格,如哨兵站岗,都给人以无限的遐思。近年来.作品的装帧和色彩效应为硬笔书坛注入了一股清新的气息,色彩对比和视觉冲突的增强反映了创作者和受众审美观念的转变,色彩是由感官向知觉过渡的第一道关口,感官的愉悦刺激人的理性思维,由此再进入作品的心灵世界,这好比是走进一栋建筑,建筑有没有吸引力,门庭的装饰是必不可少的,聪明的主家会把门楼装饰得有文化品位以显示其身份和地位。但必须坚持这样一个原则:胸无点墨却大饰其华丽会显得肤浅,学富五车,胸怀鸿鹄之志却隐含不露,不为世人知晓,也只能是遗珠之憾。这种书法创作审美观的形成对提升硬笔书法的艺术品位、解决艺术与市场的问题,是一个很好的切入点。

审美的多元性是硬笔书法的另一本质特征,审美的多性与创作的多元化是改变其艺术走向的两个外在条件。

人性化的艺术抽象决定硬书作品必然深深地打上人的烙印,但由于不同的人具有不同的性格,爱好,以及学识、修养等方面的差异,导致人具有不同的审美取向,特别是创作的即时情景及在作品中蕴含着的情感信号并不是每个人都能引起同样的感情共鸣。在古代,许多书家的所谓创作只是一些书信往来,或书碑立传,或自作诗词,创作的目的并不是为了参展.甚至那时在创作者本人看来还不认为是作品,但正是这种不经意的书写活动使创作者的即时情感得到了自然流露,也使他的创作达到了极致。我们欣赏王羲之《兰亭序》,不难体会到行文“曲永流觞”和运笔“一气呵成”巧妙结合之意境;手捧颜真卿《祭侄文稿》,你不禁会被一代宗师失去“侄子”的切肤之痛和那种激越的感情在“无法之法”的高超笔墨技巧中深深地感染着。

历代留传下来的法帖中所隐含的作者情绪和心灵世界可以很快地在欣赏者中获得共鸣,但当代人复台型的心理结构和创作的多元化却为作品的审美和欣赏设置了一道道障碍。我们不可避免地遭遇到这样一种矛盾:创作者的手稿、信札和平时的一些无意之作,可以很明显地感受到作者的性格,情趣和审美取向,但创作者为了应付比赛或参加展览而刻意经营的作品却难觅其踪迹,甚至还出现一种“少年不识愁滋味,为赋新词强说愁”的创作“情绪假象”。所以我们经常可以看到一个人的书法作品和平时的书写笔迹有很大的差异,这种创作的双重性格为审美带来很大的不定性,这也是审美多元化的一个主要原因。

导致审美多元的另一重要原因就是欣赏者不同的审美取向。通常的硬笔书法欣赏主要有两个方面的渠道:一是作品本身的技法、章法以及格调给人的视觉和心理感受;二是欣赏者本人的审美标准与创作者对接,容纳似己,排斥异己。审美的多元性是硬笔书法的另一本质特征,但由于每个人审美评判标准的不同,导致对作品理解的角度和内涵也有所不同,仁者见仁,智者见智,当欣赏者看到与自己风格相似的作品时,就表现出认同和赞赏,然而另一欣赏者又可能表现出另一种截然不同的态度。当一种审美标准为少数书坛大腕所操纵时,整个书坛就会出现一股风格相同的书体,象时下盛行的“流行书风”,有些书法名家以民间书法为基本素材,以消解技巧为表现手法,追求所谓的“天籁”、“率真”,实则是对书法基本精神的背叛,但由于这些名家操纵着书法展览的生杀大权,故许多青年书家趋之若鹜,争相模仿,使书坛弥漫着“流行书风”的影子渖美的多元性是硬笔书法得以百花竞放的基本原因,审美的多元性带来创作的多元化,硬笔书法艺术的最高境界是追求符合自己审美意趣的艺术个性,有人追求平正,有人追求险绝:有人钟情楷书,有人嗜好行草;有人立足古典,有人探索现代,井且在同一种书体中,也面目各各不同。但不可忽视的是,任何一门艺术的发展都会烙下时代的印记,象秦篆汉隶、唐楷宋行,在风格发展上,每个时代都有其鲜明的特征,这种艺术走向同时也会折射出所处时代的社会经济、人情风俗及时代精神。 和任何艺术一样,硬笔书法也是特定时代的产物,是一门新兴的艺术。现在谁也无法准确地预测硬笔书法艺术的未来走向,但不可否认的是,审美的多元性和创作的多元化是影响硬笔书法艺术走向的两个外在条件,如果一门艺术不能顺应时代潮流,不能在一个宽松的创作环境中进行艺术创造,就产生不了时代的精品。时代需要书法大家的出现,需要有一批致力于硬笔书法创作和理论研究的队伍,这样才能构建起一座硬笔书法学发展的大厦。

人格修养和艺术品位,是决定硬笔书法存在和发展的“内因”。人的品格反映艺术品格,艺术人格丰富并深化艺术内蕴

任何艺术都是人的艺术,都有其特定的发展轨迹。古希腊以裸体为表现手法的人体雕塑艺术源于其风行一时的裸体体育运动;毛笔书法源于祭祀和记事的需要;硬笔书法是伴随着工具的革新而出现的,它的发展史,是一部充满人文关怀的历史,又是一部不断提高艺术品格和内蕴的历史。

从来没有一门艺术像硬笔书法那样具有如此规模浩大的群众基础,也没有哪一门艺术具有如此广泛的代表性和普及性。硬笔书法数以亿计的爱好者把硬笔书法一步步推向艺术的高峰.也为硬笔书法学积累了大量的实践和理论素材.但硬笔书法学的建立是一项复杂的系统工程,是一套涉及到技法、章法、教育和理论等诸多问题的理论体系.当我们冷静地反思当前硬笔书法研究的现状和整体结构时,不难发现创作的繁荣和理论研究的滞后这对日益凸现的矛盾,究其原因是硬笔书法队伍整体素质的不平衡和理论研究的贫乏、空洞,从而导致其艺术品位不高,发展道路狭窄。研究者的人格修养以及由此决定的艺术品位是影响硬笔书法生存和发展的“内因”,如果没有一批专业的具有较高学识修养的硬笔书法研究队伍,它就难以形成理论的深度和高度。

笔者以为,人文教育是解决这对矛盾的重要途径,书法的教育不仅仅是简单的书法技法、笔法和基本理论等书法层面上的教育活动,它还应该是一种艺术人文,人格精神和学识修养等书法基本精神的大锤炼,书法的教育若离开了这些书法精神的熏陶,那它注定只能是肤浅的,短暂的。以前的硬笔书法教学基本上是通过函授和刊授形式出现,这种遥控式教学模式让学书者仅仅得到书法的一些基本技巧。而书法精神的教育正是他们所忽视的,这是硬笔书法教育的难见其功效的症结所在。硬笔书法的艺术活动本质上的一种体验,是一种交流。我们提倡一种面对面的教学模式,接受教师的感召教化,在潜移默化中培养高尚的艺术人格,形成恒定的艺术理性.这样艺术实践才有可能持久。离开了这一点.硬笔书法的人文教育充其量只能是一种简单的习字活动。回顾近几年来的硬笔书坛,不难看出,“中间热,两头冷”这种队伍结构的单一化是现阶段硬笔书法人文特征在层次结构上的主要表现。究其原因,一是由于硬笔书法在幅式结构上的差异,它并不能像其它艺术那样给人带来物质上的利益,市场潜力的狭小使许多热衷于硬笔书法看不到未来发展的希望;更重要的一点是,自九十年代中期以来。硬笔书法内部结构开始出现裂变,一些曾经对硬笔书法给予了极大关注的硬坛高手、大专院校的专家教授把研究的方向转到毛笔书法上,硬笔书法教育缺少了理论支撑,普通百姓也对硬笔书法“降温”,硬笔书坛只剩下一批青年学者,大中专学生以及还在为硬笔书法奔走高呼的专业团体,编辑人,这些成为推动硬笔书法发展的中坚。

发展群落化是硬笔书法进入到二十一世纪崛起的一大人文景观。如果说.“千人一面”是硬笔书法初期发展过程中“崇拜心理”驱使下表现出来的一种盲动的话,那硬笔组台的出现即兆示着强强联合、做大做强硬笔书法艺术自觉行动的开端。由“八只跟”创作组的出现到“岭南风”探索组、“徽缘”组合等大大小小组合的形成,各地形成了“组合热”,而这些组合具有地域性、互补性和联动性等特点,是一个地方硬书创作和研究的活跃地带。硬笔书法群落式发展极大地舒展了它的发展空间,它改变了过去单一的、零散的发展状态,它集众家之长.避自身之短,以挖掘硬笔书法深度内涵,夯实基础为己任,走向了多维度、多枧角的研究之路,在相互的探和交流中提升艺术品位,完善艺术人格。教育遥控化、结构单一化和发展群落化构成了硬笔书法的三大人文特征。

人的品格反映艺术品格,而融合在作品中的艺术人格精神是提升艺术品位.丰富和深化其艺术内蕴必不可少的“元件”。因为一个人的学识修养、审美理念和情感特征在创作时会自觉不自觉地在作品中反映出来,要提高作品的艺术品位。作为一名从事硬笔书法艺术创作或研究的书法家,就必须不断拓展自己的创作和研究领域,不断充实理论营养。只有理论的深度才能有创作的高度,近几年来硬笔书坛追求大篇幅和色彩视觉效果的现状,客观上它有助于丰富其艺术表现手法和增强其艺术感染力,但令人感到不安的是,有的人片面夸大篇幅和色彩的作用,忽视了作品内容的主导作用。创作明显带有极大的盲目性。一些作品貌似精美,但剔除色彩因素,艺术含量却大打折扣。

搞艺术是需要奉献精神的,对硬笔书法艺术的奉献尤其需要执着和真诚,硬笔书法艺术是具有无限生命力的一门年轻艺术,它需要一代又一代人的不懈努力。需要一代又一代人的开拓创新.只有这样,硬笔书法事业才会迎来又一个明媚的春天。

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