张瑞图草书

 张瑞图草书杜甫诗《渼陂行》卷

          近人马宗霍在《书林藻鉴》中综述明代书法时说：“其帖学，大抵亦不能出赵吴兴范围，故所成就终卑。偶有三数杰出者，思自奋轶，亦未敢绝尘而奔也。”

　　“晚明四家”中的邢侗、米万钟、董其昌当属马宗霍所说的“三数杰出者”。“未敢绝尘而奔”即指未能脱出传统帖学一派。张瑞图虽与邢、米、董并称“晚明四家”，但其书风与其他三家迥然有别，而与黄道周、倪元璐、王铎、傅山诸人奇崛狂逸的书风相似，在钟、王之外另辟蹊径，属于“绝尘而奔”者。

　　张瑞图（1570-1641），字长公，号二水，别号果亭山人、白毫庵主，福建晋江（今福建泉州）人。明万历三十五年（1607）探花，官至武英殿大学士，加少师。崇祯三年（1630），因曾为魏忠贤生祠书写碑文获罪而被罢官遣归。善诗文、工画，尤以书法擅名。著有《白毫庵集》。

　　在目前所知道的张瑞图作品中，有两件草书杜甫诗《渼陂行》卷。其一为书于万历丙申年（1596），辽宁省博物馆藏（右两图为作品局部），纵23厘米，横107.3厘米，是张瑞图草书风格尚未定型时期的作品；另一为书于天启壬戌年（1622），中国嘉德广州国际拍卖有限公司2007年秋季拍卖会拍品，纵31厘米，横815厘米，是张瑞图草书风格成熟后的作品。这两件同一内容、代表了关于张氏早晚两个不同时期风格的草书作品，对研究其草书风格的形成具有重要参考价值。

　　张瑞图研究会筹办人之一的庄杰镇在《张瑞图年表》中有这样的记载：“1596年，万历二十四年，丙申，27岁。时居晋江，临草书杜甫《渼陂行》卷。有祝枝山、陈道复之风。”这件张瑞图27岁时的草书，是迄今所见到的张瑞图标明纪年的最早的草书作品，款云“丙申正月初十日临”。临何人之作，今已无从考证；但从作品的风格上分析，临祝允明的可能性较大。该作笔势飞动，散逸多姿，字距紧密，分行开朗，通篇如行云流水，一气呵成，可以想见张瑞图创作时的风发意气和不羁才情。

　　张氏的这件草书隶属于传统的“二王”帖学体系。该作较多地取法于怀素《小草千字文》的圆转和孙过庭《书谱》的跳荡。此外，结合当时苏州书法风行全国的状况来看，张氏还深受吴派书家的影响，其中以祝允明对其影响最深。而上述集中影响他的书家，似乎都不约而同地指向嘉靖年间刊刻的《停云馆帖》———该帖卷三、卷四及卷十一分别摹刻有孙过庭的《书谱》、怀素的《小草千字文》及祝允明书作。由此我们推测：张瑞图在早期学习书法的过程中，因为条件和眼界所限，遵循的是师法“二王”帖学的传统道路。但是，随着研习的深入和眼界的开阔，他的认识发生了深刻的变化。他在《果亭墨翰》中说：“晋人楷法平淡玄远，妙处却不在书，非学所可至也……坡公有言：‘吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。’假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”

　　“从不学处求之”，历代书家中能识此“玄关一窍”者不多，而天才的张瑞图正是其中之一，他的大智慧将困扰书法家的种种疑惑一语道破。尽管从其早期草书《渼陂行》卷中，我们可以发现他师法“二王”、孙过庭、怀素、祝允明的影子，但最终他没有拘泥于任何一家，而是酿蜜不留花，凸显出自己的个性。张氏所探求的古人“不学处”，就是庄子所谓的“目击而道存”，即“惟观神采，不见字形”。

　　那么，张瑞图究竟从古人“不学处”探求到了什么呢？我们试就他典型的“节笔”加以分析。

　　张氏在书录《赤壁赋》后自识：“孙过庭论草以使转为形质，点画为情性。此语草书之三昧也，旭、素一派流传，此意遂绝。余于草书亦少知使转而已，情性终不近也，观者当自知之。”张氏对孙过庭草书至为推崇，认为得“草书之三昧”；至于旭、素草书，他并未表示赞同。那么，梁说“张瑞图行草初学孙过庭《书谱》”，就不是没有道理的了。

　　“节笔”是孙过庭《书谱》中相当特别的一种笔法，并不为传统书家所重视。这种笔画出现的原因，是由于笔毫在运行过程中，碰到折纸的凸痕而产生无预期的跳动所造成的。《书谱》中偶一出现的“节笔”，在张氏草书《渼陂行》卷中已初见端倪。如“窈”字宝盖头的折笔、“少”字的长撇，均在特定位置刻意改变用笔的力量及方向，产生了“节笔”的效果。由于是刚开始实验阶段，这些笔画都呈现出稍微造作的痕迹。在不断演练下，其操控能力逐渐加强，能够自由地做出各种方向的“节笔”动作，最终形成了张氏独具个人魅力的书写习惯，以至于成为他后期草书创作的“招牌动作”。

　　再将《渼陂行》卷与祝允明书法做一比较。

　　祝允明草书豪纵洒落，狂放不羁，泼墨淋漓，迅捷跳荡，极具反叛性格。尤其是在散点的运用、节奏的变换和形体内外空间的拓展上，可谓徐渭后一人。《渼陂行》卷也是极尽散点之能事，意气密丽，纷纷扬扬，与祝氏《赤壁赋》有异曲同工之妙，然不及祝氏痛快淋漓、锋利爽朗。《渼陂行》卷节奏的变换，具体体现在线条提按的变化、长短线条的搭配、字形大小的错落及空间虚实的互换之中。虽然对节奏的掌控能力较祝氏稍弱，略显稚嫩，但对一位27岁的青年来说，这已是相当不易了。在章法上，张氏没有像祝氏那样刻意打破行距，将形体内外空间打成一片，达到纵无行、横无列的效果。但为了使章法活泼，他一方面采用了左牵右掣、横向穿插的手法，贯通行与行的气息；另一方面，他利用行轴线的摆动，取得曲折变化、疏密自然的效果，给人一种明月荡心般的视觉美感。

　　张瑞图虽然主张师法魏晋，但在创作中反对依傍古人，力主大胆突破传统规范，因而能异军突起，别开新境。其成熟后的草书崇个性、尚表现、重情感，恣肆雄浑，奇崛狂逸，开创了中国古典书法新的审美境界，开启了晚明书坛改革鼎新的先河。

　　尽管如此，人品问题始终是影响张瑞图在书法史上取得更高评价的一个主要问题。其实，完全不必对所谓人品、书品问题纠缠不清，政治上的评判跟艺术上的评判之间并没有必然的联系。在一片批评声中，清代吴德旋做出了另一种评价：“张果亭（张瑞图）、王觉斯（王铎）人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之！”（《初月楼论书随笔》）有此一语，兼之无数奇逸之作流布人间，张瑞图可以无恨矣。