沈子丞绘画风格的演变

二、风格的转变与确立 

沈子丞早期师自“改费”的工笔 双钩技巧,于20世纪20年代中后期已 然纯熟。1929年左右,又融入了清代 华嵒(1682年—1756年)(参见薛永 年《华嵒研究》,天津人民美术出版 社,1984年第1版,第45-48页)的蕴 藉朴实之风,开始追求自然写意的笔 法。到20世纪40至50年代,经过对宋 代李公麟、马和之,明代张路、陈洪 绶,清代任伯年笔法的一路追索,最 终建立了属于自己的风格体系。 沈子丞于华嵒意趣最相投,认为 既能力追古法,又能脱去时蹊:“近 代画人能以韵胜者,唯新罗还以当 之。体兼众妙,而不露锋芒,又不受 法度所拘,而能妙在法度之外,则韵 自远。”[3]99-110沈子丞曾对华嵒《松鹤 图》中树木、山水、花鸟相互映衬的 构图方式表示赞叹,他说:“此种截 取布局法,在中国画中甚为少有,然 含蓄不尽,颇见巧妙。”[12]51-53沈子 丞20世纪40年代创作的《青山吟怀》《世事付沧波》已能准确把握华嵒传情表意的技巧。华嵒著 名的《豆棚闲话》系列,成为沈子丞所常运用的图式,从早 期的《豆棚讲经》《早稻登场》《豆荫清话》到后期的《邻 叟相呼话夕阳》《满村听说蔡郎中》,其营造的乡邻小景曾 带给观众深刻印象。

沈子丞 且进怀中物 65cm×42cm 1982年

儿童是人物画常表现的主题,古代画家 多为之写照,华嵒有《童戏图册》《村童闹学图》等脍炙人 口的作品传世,沈子丞亦有众多此类作品呈现,1944年出版 的《东南书画集》第一集中便刊登了表现儿童嬉戏场景的 《竹林逸趣》,四十年代《卖糖图》《长发其祥》《岁朝 图》《婴戏图》及后期《牧牛图》《童戏图》《闲看儿童捉 柳花》《童趣图册》《春风得意》都堪称佳。沈子丞笔下的 儿童,无繁复的笔墨,唯以单纯的线条和醇厚的色彩取胜。 20世纪40年代初期,由唐云、白蕉、马公愚、梁俊青、 周炼霞等组织发起了“东南书画社”,以培养艺术人才,发 扬国粹为宗旨。1944年11月发行第一集《东南书画集》,序 言由白蕉撰写,刊印数幅教师及社员作品,而第一幅作品则 是唐云的墨荷。沈子丞与周炼霞同列人物仕女画教授名单, 山水、花鸟教授为唐云、郑石桥、张炎夫和庞左玉,书法金石由马公愚、白蕉、来楚生等担任。

沈子丞 扇面 爆竹图 1993年

在丛书预告一栏,有白 蕉的《书法问题十讲》、杜进高的《汉印义法》《四方风辞 考释》,沈子丞的《国画鉴赏》《历代绘画概述》《历代论 画名著汇编》赫然在列。对学科、授课、修业、学费、奖励 等都做了详细规划,可见东南书画社已具有较为完备的师资 和课程。 教学同时,社员的艺术交流也异常频繁,有大量沈子丞 此时的合作书画传世,如与孙雪泥合作的《仕女图》《梅花 美人》,与唐云、钱瘦铁合作的《芭蕉人物图》《红叶达摩 像》,与华西岳合作的《唐云三十岁像》,与马公愚合作的书 法成扇,与来楚生合作的人物扇面,与陆小曼合作的书画作 品,与沈尹默合作的《黄帝广成子问道图》《花阴吹笙》,与 贺天健、张石园、赵叔孺、郑慕康、郑午昌合作的《蔬果图》 等,都是以东南书画社为纽带广泛交游的写照。社里同人彼此 提携,切磋技艺,结下了深厚的友谊。此一时段,沈子丞创作 风格也逐渐稳定,画名也为之大振。 华嵒人物画技法曾学南宋马和之用笔,如《桐阴问道 图》《夏景山水图》等,强调线条粗细变化与起伏的用笔,即取自马和之的柳叶描。1958年 冬,沈子丞在上海曾见马和之《唐 风图》册真迹。

此作现藏北京故宫 博物院(据徐邦达《赵构书马和之 画〈毛诗〉新考》一文考证,北 京故宫博物院有两件马和之《唐 风图》,一件为卷轴,一件为册 页。按照《学画回忆琐谈》中的描 述,沈子丞临摹的是其中的册页版 本),取材于《诗经·唐风》,用 十二幅画面对诗歌予以诠释,构图 洗练,只画近景或中景,远景代以 空白,或只画人物。其艺术构思、 意境、造型,都带给沈子丞深刻印 象,在题跋中以“清新飘逸,殊 非凡手所能”录其所观真迹之感 受,也“始知新罗所从出了”。 [3]99-100沈子丞对此临本珍爱有加, 直到晚年一直在身边陪伴,于1982 年重装此册赠予友人。马和之的影 响见于沈子丞作于1986年的《援琴 得高趣》,树木、衣纹的处理明显 可见。马和之之后,无论是民间还 是宫廷,都未再有完整的图释《诗 经》的作品出现。[17] 1986年出版的沈子丞在中华人 民共和国成立后的第一本书画集, 还提到一位曾师法的画家郭清狂 (《沈子丞书画集》前言称其“人 物师法华嵒、郭清狂,山水取法 石涛”,上海人民美术出版社1986 年12月第1版)。明代郭诩(1456 年—1532年),江西泰和人,号清 狂道,郭诩与张路(1464年—1538 年)、蒋嵩等画家一度被何良俊、 高濂等学者贬斥,何良俊《四友斋 画论》一书中称:“南京之蒋三 松、汪孟文、江西之郭清狂、北方 之张平山,此等虽用以揩抹,犹惧 辱吾之几榻也。”

沈子丞 弹琴图 54cm×40cm 1995年

高濂《遵生八 笺》称其为“画家邪学”。高居 翰(James Cahill)曾撰文分析这些 画家遭到贬斥的原因。[18]实际上郭 诩、张路等人一方面笼罩在戴进、 吴伟的盛名之下,另一方面处于吴 门文人画风逐渐兴起的时代背景之 中,因其职业画家的身份与风格放 逸的笔墨,使其在画史上更多地背 负了“狂态邪学”的恶名。[19]沈子 丞学画不拘于一宗一派,认为画无定法,各派均有其所长,若仅仅拘泥于一家之法,则“犹 如只见泰山之雄,而未睹黄山之奇也”。[20]20世纪50年代末 期,在寓居姑苏张氏之西楼时曾见到张路的一幅《人物图 卷》,此卷现藏天津博物馆,被命名为张路《淮南王升仙图 卷》,卷末还存有20世纪60年代初期白蕉、唐云、来楚生等 人题写的陶渊明诗句。在《历代论画名著汇编》中,张路虽 也被描述为“专尚粗毫颓放”,但可上溯至浙派传统的“健 拔劲锐之风”仍被沈子丞所欣赏。