“新文人画” 及其写意画法

技法上讲究形象的整体神韵,局部的线 条笔墨的美感和意味,融会书法技巧,但需要一气呵 成完成整个创作过程,局部线条笔墨与整体精神是意 气贯通的,以求达到“畅神”“遣兴”。其内容题材 上,也不去直接反映客观物像细节之真,而是借物、 借景去抒发、表现内心情感或者状态。

高剑父 布袋和尚 1916年 香港艺术馆藏

审美上,但求“意气所到”“情感灌注”,以概括、融化在 “笔”“墨”中的情意生命轨迹为旨趣,以元四 家之一倪云林所谓“逸笔草草,不求形似”(2) 为美学特征。因此,宋代集佛道儒学于一身的 大文豪、书画家苏东坡,自然提出了“论画以形 似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人” (3)的文人画新审美观。看来,是在长期绘画实 践中,高剑父对文人画理解的深化,导致了他艺 术认识上又一次提升发展,这就是:岭南画派未 来的发展要“重笔墨之写意”,最终向“新文人 画”这个方向发展。 

高剑父 罗汉像 1938年浴佛节作 香港艺术馆藏

为此,本文尝试从两个方面去探讨,即一 方面,从国画家创作发展的历史个案,做一番整 体考察,找出艺术创作演进的规律,从中探讨高 剑父大幅度的艺术观念演化。第二方面,切入高 剑父的一些带有写意的作品,分析他后期作品的 文人画元素。 下面,先让我们从另一位大画家——明代 文人画大家、“南北宗论”理论家董其昌艺术发 展历程入手,看看第一方面的艺术创作演进规律 吧。 

从董其昌年谱看艺术创作进境的“关”

读郑威所著《董其昌年谱》,我觉得,给 予有清一代文人画以巨大影响的董其昌,虽然他 一生都没离开过文人画,但从他的整个绘画发展 历程来看,与高剑父的历程竟有相似之处。 董其昌是17岁始学书,22岁学画,最初也 是从临摹入手,如25岁时,作《仿北苑(董源) 山水轴》水墨绢本。

高剑父 烟霞图

同年又作《临破邪论册》楷 书,感叹“故知古人长处,须悟后可学也”。 [2]12-14书画相通,虽然董其昌有感于书,其实也 即是有感于画。 42岁时,悟以造物为师,胜于师古人。他 在长安画禅室为友人杨继礼作《燕吴八景册》 (十开,两开题跋,该册现藏上海博物馆)的第 九、十开写道:“予尝论画家有二关,最始当以 古人为师,后当以造物为师……夫师古者,非过 古人之言也,不及古人之意也。

见与师齐,减师 半德,见过于师,方堪传授。惟以造物为师,方 能过古人,谓之‘真师古’不虚耳。予素有画 癖,年来见荆(浩)、关(仝)诸家之迹,多苦 心仿之,自觉所得,仅在形骸之外,烟霞结梦。 岁月不居,已有坟园之盟,……命奚奴以一瓢 酒,数支笔相从于朝岚夕霭,晴峰阴壑之变,有 会心处,一一描写,但以意取,不问真似,如此 久之,可以驱役万象,溶冶六法矣。”[2]29 其61 岁时作《仿小米潇湘奇境图卷》又说:“余尝谓 ‘画家须以古人为师,久之,则以天地为师。所 谓天厩万马皆吾粉本也’。”[2]101这里,董其昌通过绘画实践,提出了一个艺术进境历程阶段性的概念—— “关”,即门关,闯过去就是另外一番境域的门,也可理解 为关口、转折点。