“新文人画” 及其写意画法

苏东坡将这艺术进境概括为“笔势峥嵘,文采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡;实非平淡,绚烂之极”。 [2]13 当然,“以心为师”中的这个心,是指艺术修炼有素, 寓满了古人范本和自然景象的心,“绚烂之极”,是经过画 家的心消化、溶解、整合,概括了造物、生活、情感、性 格、气质、境界等多种因素的表达。 

虽然从元代倪云林到民国的高剑父,无论他们有多么不 同,也无论高剑父具有多么大胆的革新精神和开放意识,只 要他是国画大家,只要他有较长的国画实践时间,从整体过 程来看,其艺术演进历程就不例外地相似。这似乎是个古今 皆然的内在艺术规律,高剑父晚年提倡“新文人画”及其画 风向写意的转变,也是自然而然地遵循了这个规律。 

高剑父对佛教的皈依与文人画的关系

有名的文人画画家都有一个特点:尊崇精神价值,因 而,他们中精神生活是头等重要的,而宗教信仰是精神生 活中更高的追求和寄托,因而佛教与道教又被他们中许多人 信奉、皈依,尤其以大乘佛教的禅宗为甚,佛教为一些因 种种原因隐居山林或市井的文人提供了一个逃避现实,解 决内心冲突的方便空间。他们常自号某某居士(居士即在 家修行者)等等,甚至亦佛亦道,都有超脱现世的思想。

被列为文人画始祖的唐代王维,字摩诘,就以古印度一 个在家修行的大乘佛教居士维摩罗诘(简称维摩诘,意 译为净名、无垢。修至菩萨果位)为字,是位笃信佛法 的居士。元代倪瓒号“净名居士”,明代董其昌号“香 光居士”,清代石涛号“苦瓜和尚”。

高剑父 枫鹰图 广州艺术博物院藏

清代广东的文人 画家:黎简号“如来乞食弟子”,谢兰生号“里甫居 士”,苏仁山号“在家僧”“七祖仁山”“岭南菩提尊 者”,近代张大千号“大千居士”等等。 高剑父虽是孙中山“同盟会”元老之一,但本质 上他最大的追求是艺术,艺术却离宗教颇近,也皈依佛 教。

辛亥革命成功后不久的1917年(时年38岁),其画 上不时就盖有“佛弟”朱文长方印,甘为佛门弟子。 1922年(时年43岁)至1935年左右的画上不时盖有“高 剑父皈依记”朱文长方印,且较多见。1930年(时年51 岁)后的画盖有“定光佛再世坠落娑媻世界凡夫”朱文 方印。他还画过佛教人物如《布袋和尚》《老僧》《如 来说法图》。1931年他出游南亚等国时临摹了各地古代 佛像壁画,他还写下过读《心经》《金刚经》《维摩 经》《法华经》《华严经》等佛经感悟的书法。(4)抗日 战争爆发,广州沦陷后,他曾避难于澳门“普济禅院” 一段时间,禅院至今还留有他的书法、国画。

晚岁他客 居广东鼎湖山庆云寺,寺僧在飞水潭处建亭刻石,纪其 护法,并在寺中设护法堂作为其栖隐处。高剑父所遗手 稿中,有《佛教革命刍议》《喜马拉雅山大吉岭佛教源 流考》《佛学笔记辑刊·序》《佛偈》(过录本)等, 这些,都反映了他内心向佛,皈依佛教。

他不是一个革 命家吗?当然是!他直接参加过推翻清朝的辛亥革命。 但辛亥革命成功后,他却退出政治和权力圈子,声称 “永不做官”,因为他自少年师从居廉后,内心就向往 艺术革新,革命成功后即回归到绘画艺术和艺术教育之 中,不做政坛上的大官,未妨碍他做艺术革命的大事, 他将国画革命的人才培养摇篮命名为“春睡画院”, “春睡”就有远离官场、淡泊权力名利,复归自然人的 寄意。他是岭南画派3个创始人中,培养学生最多的一 个,其中还收有一些佛门弟子,如晓云、竺摩等。 

高剑父在《佛教革命刍议》中说:“余生平尝从事 革命事业,唯精神上所爱好者则在艺术,故仍以艺术为 归趣;然宗教哲理之探讨人生真谛者,亦为余所憧憬、 所向慕,尤以佛理之博大精微为最景仰。”“所谓佛, 即已解脱的众生,众生即未解脱之佛,佛与众生到底原 是平等。”[1]126 此外,他后期十分崇敬历史上的画僧,“我国佛 徒,能通(画)法者,代不乏人,如唐之贯休,宋之牧 溪,是其著者。逮至明末四大名僧,八大、二石,各擅 所能,多所创制,距今三百年矣,惜嗣响寥寥,慧灯日 暗,靡独艺事已也”。[1] 390他也十分崇敬元代的文人画 家倪瓒和清初画家恽寿平,在《澳门艺术的溯源及最近 的动态》一文中说:“清高如倪云林瓒,连家产都牺牲 了,高蹈独往,萧然自得地遨游于诗文书画的宇宙里。 清初的恽寿平格,半生寄食于人的,死后两手空空,无以为殓,得他的老友王石谷经理其后 事的。倪、恽这两位伟大的艺人,实 高绝千古,旷世一遇的,其为艺术而 艺术如此。”

“可见面包与铜臭不能 左右真的艺人呢。”[1]273从中可见, 高剑父十分敬仰文人画家“高蹈独 往,萧然自得”、离尘去俗的人格。 那么,历史上文人画家与佛教 为何关系那么密切呢? 我认为,这与文人画画家本人 的人生际遇、文人画的审美观念、创 作表达方法是紧密相关的。 

古代画家主要有民间画匠、宫 廷画家、文人画家,而文人画家是超 然于其他两种画家之上,思想人格都 较独立自由的一个群体:他们有多方 面较高的文化学养,大多有自己独立 的艺术理念,尤其有自由自在的创作 时空,闲云野鹤,不受羁绊;他们的 画通常并非听命之作,而是自我自在 抒情写意的表达,纯任自然,保持着 精神上高度自尊、自由和独立性,是 另外两种画家所缺乏的。例如唐代的 大诗人,文人画家之祖王维,连字、 号也称为摩诘、摩诘居士,深深向往 古印度大乘佛教维摩诘居士,既参禅 也信老庄之道。 

然而,文人画画家大多都有仕 途曲折、被贬官削职、怀才不遇,或 是前朝王族、遗民等等境况。此外, 不少文人画画家追求精神上的高度自 尊和自由,也有逃离官场体制而浪 迹江湖、归隐山林等状况。因而,文 人画在审美观念上是超脱世俗的“面 包与铜臭”的,它传达的不是客观物 象的“真”,而是表现画家本人心灵 中的意象,传达画家体察、感悟、顺 从和关爱自然的“善”,是人与自然 的一种同化合一,这与佛教倡行的慈 悲、众生平等相通。在创作表达上, 文人画并不是机械反映或者再现自然 物象的,它要通过文人画家的灵感来 创作,这和佛教禅宗在知解方面的自 得、顿悟是相近、相通的。石涛说 “搜尽奇峰打草稿”,其实是寓千峰 万壑于心而待灵感、顿悟,因而文人 画是极具精神性的艺术,是关乎“面 包和铜臭”之外人的精神追求的艺 术。

它的表达正是这种灵感、自得和 顿悟的笔下流露。此外,文人画布局的虚实、 有无、空白、聚散等等,悉含禅 理;文人画用笔,几乎都是减笔 画,即以最少、最简省的笔墨来 表现最丰富的内容。这么一来, 由于不单用笔,还用意,自然于 画幅空间中就有不少笔墨不到而 意到、气到的虚性空间,古人曰 “留白”“虚”,但这是有内容 的空白,即具有可感悟却不可见 的意、气存在,是一种高明的虚 空。这与佛教的“空相”“空而 不空”“真空妙有”观念相接 通。因而最终自然流露出来的、 带有个人风格特点的文人画,饱 和着画家内在的“善、美”空 灵,使“传达善、美”成为可 能。这样的画因为有画家生命的 精神气韵在,所以高妙。

正如元 代杨维桢在《图绘宝鉴序》说的 “故论画之高下者,有传形, 有传神。传神者,气韵生动是 也”。(5) 高剑父晚年(1949年,时 年70岁)的《山居题跋》,对文 人画已有深入研究和看法:“盖 文人画多超以象外,重气韵,重 闲远,重空灵,表现情感,写胸 中逸气而已。”[1]394“昔人评吴 渔山(吴镇,元四家之一)浓厚 而气疏,是得力于王蒙者。予谓 有书法之疏以气接,密以气通, 则疏不觉其散,密不觉其塞,若 即若离,意到笔不到者,皆气为 之。所谓无画处也,实于有画处 求无画,无笔墨处求笔墨,即注 意空白的地方,处处要翻出空白 来,不至填塞壅滞。

密处求疏, 如写字分行布白之意,如刻章之 朱文,亦从白处着眼。历代名画 家,鲜有不注意及此者,尤以石 涛、青藤(徐渭),其画中之空 白处最多,即无画处之地方最 妙。”[1]393在其遗稿的各种纸片的 《札记短语》中又说:“中国画 是意中之画也,先入于目而会于 意,发于意而现于目。”[1]366将文 人画是写意的创作表达透露出来 了。 因而,“新文人画”自然成为高剑父《十五年计划》的最后和最高的“关”。 

高剑父晚年的一些“新文人画”作品

高剑父看出和归纳了文人画——重视和强调“笔墨”和 “写意”,并作为他自己要达到的最后目标,这不但与岭南 画派 “折衷中外,融合古今”的核心主张并不矛盾。因为, 不少人把此艺术主张理解成艺术技法层次的,这是狭隘、错 误的,高剑父这个艺术主张其实是打破“定于一尊”的一个 博大包容的艺术观念,空间上破除中外、时间上打破古今藩 篱界限,提供给国画家一个最大自由度的创造革新平台。从 高剑父遗留下来的文字和书画作品、他的年谱、他的艺术演 进历程考究出高剑父的新国画艺术并不局限于没骨写生、撞 水、撞粉、光感、明暗等等技法面貌,而有不拘一格的多种 面貌。 

以高剑父的一些书画来看,他中年以后的书和画,都 是十分生动活泼的,其行草书苍莽老辣、旋转连绵,豪雄 不羁,充满空间张力,颇具霸气,宛如久经沧桑、生命力顽 强的老藤,反映了他性格之活跃、强烈和不拘一格。高奇峰 高足赵少昂也曾说过,剑父师矮细多计,坐不住;奇峰师则 宁静优雅。两人天分才气都极高(1992年我到香港拜访赵少 昂时他的口述)。

高剑父儿子高励节曾对我说过,爸爸写大 字喜欢用鸡毛笔,中意驯服鸡毛的弹性。曾师从过赵少昂的 吴灏说:“兄弟俩(按:指高剑父、高奇峰)学的完全一 样,而运笔表现情调则不相同。剑父用侧锋甚至卧倒,纵横 苍莽,奇峰用中锋,显得温穆沉厚。”[6]他的一幅《林荫桥 影》,前景树林那种超乎现实比例的伟岸高大,显示出他不 乏艺术上的浪漫和磅礴大气。

他写于20世纪20年代初十分有 名之作《南瓜》,以高度写实的西画技法写南瓜,以没骨撞粉法写南瓜花,却惯以写意之笔调和单纯的水墨挥写南瓜叶 相辅,大胆探索写实与写意对比效果。他写于42岁时(1921 年)的一幅条幅《芍药》,其花瓣是笔墨写意的,个中的 “墨”虽然全用的是色,属“没骨”技法,但忽略细部之形 似而直取其神韵,有超然之思,生机盎然,传达出神似,滋 润且精神,颇具文人画写意传神的韵致,正如他款识中说, 是偶用“青藤道士”(明代文人画大家徐渭)法。尽管高剑 父勤于写生,但他内在蕴蓄着恣肆写意的文人画画家潜质, 是一位思想活跃,甚至跳跃,情感强烈,气魄宏大的人。 

高剑父后期绘画,不少也是写生写意相融合,多用意 笔,在注重表达意境上下功夫,是倾向文人画的,如扇面 《芭蕉树》(1924年作。广州艺术博物院藏)元气贯注,生 机活现。《秋灯络纬》(1936年作。李时佑先生藏)(6)一 幅,可谓写意与写生的珠联璧合,以大写意的简略几笔,同 时写出秋灯之形及光,十分高妙传神!他即使是局部写实之 画,整幅也体现出雄豪泼辣的意气。