雅正灵秀丨中国美术馆藏吴湖帆《云中山顶》初探

吴湖帆(1894—1968)是20世纪海派后期的代表画家之一,在民国时期的上海画坛享有“盟主”地位,与张大千、溥濡合称为“南吴北张”“南吴北溥”,与赵叔孺、吴待秋、冯超然合称为“海上四大家”,又与吴子深、吴待秋、冯超然并称为“三吴一冯”,可谓名噪一时。吴湖帆是晚清著名金石学家吴大澂的嗣孙,其外祖父沈韵初,夫人潘静淑伯父潘祖荫也均为著名收藏家,如此家学渊源,近世艺术家恐怕无有能出其之上者。

吴湖帆继承了来自其祖父、外祖父及妻子家族的丰富书画和金石收藏。这些得天独厚的家藏,加之他自身艺事通达、禀赋过人,使他成为20世纪中国画坛少有的通书画、懂鉴赏、精收藏的全能人物。

图1 吴湖帆 云中山顶 145.8cm×73.4cm 1956 中国美术馆藏

《云中山顶》(图1)是中国美术馆所藏的一幅立轴山水作品,由吴湖帆于1956年创作。这是一幅小青绿山水画,正如谢稚柳所评价的,《云中山顶》展现了吴湖帆作品典型的“清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌”[1]。画面采用左下、右上对角构图,左下角前景处树木错落有致,两株苍劲茂盛的古松与其他杂树共同构成了一个直角三角形,稳稳占据了画面的左下部,为整个画面增添了稳定性。

其中,一株古松巍然挺立,松枝繁茂;另一株老松身形屈曲,伏于其下,其余树木则旁逸斜出,姿态万千。中景崖体上林木葱茏,深谷中的密林以淡墨石青点染,同时大面积留白,更显山谷之幽深。画面中心处,几股矮瀑缓缓落下,浅绛设色的崖隘与一旁墨色皴擦的山体形成鲜明对比,前后层次分明,空间感强烈。远景云海翻腾,气势恢宏,云雾缭绕间,逶迤绵延的山顶若隐若现,层岩叠嶂,矾头重重,青绿设色更显山之苍润。一股高瀑自远山倾泻而下,与中景瀑布和下方深壑相连,叠瀑飞泉自上而下贯穿画面,引导观者视线,同时将空间推向深远。整幅画面林木葱郁茂盛,景色旷远,意境清幽,气韵生动。

图2 吴湖帆 云中山顶 1946

作品的构图严谨,小青绿的设色精到,清雅灵秀,笔墨虚实相间,密处松树细秀苍劲,充满生机;疏处如烟云缥缈,尽显山水之旷远。吴湖帆擅绘云烟,《云中山顶》中对云气的表现尤为精彩。其好友郑逸梅曾详细记述吴湖帆绘制烟云山水的技法:“湖帆画山水,以云气胜,往往展纸挥毫,先以大笔泼墨,俟稍干,用普通笔蘸淡墨略加渲染,寥寥数笔,已神完气足。一经裱拓,精神倍出,耐人玩索。他这种奇妙熟练的画技,他人学之,罕能成功。”[2]在这幅作品中,吴湖帆巧妙利用云气增强了山水的空间纵深感,通过几段留白恰当地营造出云中山顶的意境,展现出一种澄净之美。

《云中山顶》题跋云:“赵大年游山,仰见山顶四面云涌,狂呼曰:‘洪谷子在此。’是能师造化而不受造化所限也。丙申春仲,吴湖帆。”由此可知,此图乃吴湖帆借鉴荆浩云中山顶之意境而作。荆浩为唐末著名画家,在山水画史上享有重要地位,是北方画风的奠基人,因隐于太行之洪谷,故自号洪谷子。

图3 吴湖帆 潇湘雨过 89cm×43cm 1946

米芾《画史》谓“荆浩善为云中山顶,四面峻厚”,但究竟荆浩的“云中山顶”为何种景象,因未有原作存世,后人只能通过米芾的这段文字来展开对这一图像的揣摩与想象了。恽南田在《瓯香馆集》补遗中言:“洪谷为云中山顶,四面峻厚,我思此语,十年犹未得也。学晞古不必似晞古,师子畏何妨非子畏。胶柱者之不可与言久矣。”他在见到王蒙《夏日山居图》后认为其中蕴藏“云中山顶,四面峻厚”的气象,并题跋:“山樵《夏日山居图》,全法董叔达,神气苍莽,有洪谷云中山顶,四面峻厚之势,觉痴翁犹逊其沉古耳。”戴熙在《习苦斋画絮》中也曾谈道:“南田石谷商略,拟洪谷子云中山顶四面起峰,未识何景象,缅思其意,追之觉拔地撑空,别有领会。”就中国画史的发展而言,山水画在更迭演进的过程中形成了诸多特有的构成形式。历史上的名家也在图式上各有专擅,如马远、夏圭、倪瓒、吴镇等人创造的图式都堪称画苑经典。

这些图式不仅反映了个体画家的风格探索,也融入了他们的人生际遇和艺术修为。与此同时,图式的流传也代表了经典的延续和后世对这一图式的审美认同。尽管很多真迹早已渺然不知所终,后人仅能依凭文字来存想名迹,激发灵感,但这样的悬想体悟避免了让创作陷入公式化的颓势中,又何尝不是一种探索的延续呢?吴湖帆曾早在1946年就创作过一幅《云中山顶》(又称《洞壑铺云图》;图2),同样地,这幅画也是取意自荆浩的《云中山顶》。画面跋曰:“豪(毫)端开洞壑,研北走方壶。不着寻山屐,身居云海图。

荆浩有《云中山顶图》,真迹失传已数百年,宋末赵彝斋游深山森林浓密处,曰:‘洪谷子在此。’丙戌冬日,国樑先生属图云山,随笔成之。偶忆彝斋当日情景,仿佛相合,并录南田诗句,或恽氏有同情也,吴湖帆识。”①两件《云中山顶》完成前后相差十年,画面构成亦不尽相同,代表了吴湖帆对“云中山顶”的不同理解和表达。1946年创作的《云中山顶》将跋语中所述内容进行了再现,场面更为宏大,近景飞瀑湍流,山路蜿蜒,林木茂盛,楼阁掩映于巨石之下,远景云雾氤氲,群峰直入云中,画中高士做对云听瀑姿态,整幅作品极尽缥缈俊秀之美。

而文中这幅1956年创作的《云中山顶》则采用了与之完全不同的构图。特别需要注意的是,两幅作品的题跋所述应为同一个画史典故,但对比之下会发现其中又存有明显的龃龉之处。在1956年创作的《云中山顶》中述及“赵大年游山”,而1946年创作的《云中山顶》则为“赵彝斋游山”。赵大年即赵令穰,为北宋时期画家;赵彝斋即赵孟坚,字子固,是南宋末期画家。此二人显然非同一人。

关于赵彝斋其人其事,南宋周密《齐东野语》有载:“庚申岁客辇下,会菖蒲节,余携一时好事,邀子固各携所藏,买舟湖上,相与评赏。印酣,子固脱帽,以酒晞发,箕踞歌离骚,旁若无人。薄暮,入西泠,掠孤山,舣棹茂树间,指林麓最幽处,瞪目绝叫曰:此真洪谷子、董北苑得意笔也。”吴湖帆对画史脉络研究精深,同时也熟知大量画史典故和逸事。但通过对照,笔者认为在这幅1956年创作的《云中山顶》的题跋中吴湖帆应当是将赵彝斋混同为赵大年了。对20世纪中国美术的讨论始终难以跳脱“时代”与“个人”这两个维度,在历史洪流中,个人的选择和际遇往往与时代的变动联系在一起。

20世纪初的中国,中西文化激烈碰撞交融,面对中国画的颓势,画坛也在变革中寻找新的方向,其中有大力倡导西法者,有宣扬中西融合者,也有坚守传统以求突破者。吴湖帆在《梅景画笈》中说道:“当今国粹陵替,异说纷陈,不有宣扬,孰垂圭臬?继往昭来之责,非吾党而谁欤?”[3]表现出个人对振兴传统的责任感。

吴湖帆本人深得传统文化浸濡,具备传统文人画家的诸多素养,这首先与其丰厚的家藏脱不开关系。他从临习家藏入手,沉浸其间,由“四王”、吴历、恽南田上溯董其昌和“明四家”,通过接触正统逐渐形成了对传统绘画的系统性认识。这不仅显示了他上溯传统的独立意识,同时也与他的收藏重点相契合。

1934年,吴湖帆受聘到北平担任故宫博物院评审委员;1935年,故宫文物赴伦敦参展前,于上海先行预展,他又被委以审查委员之重任。此番经历于吴湖帆而言是其艺术生涯上的一大际遇,这些秘藏深宫的画迹让他积累了丰富的传统经验。饱览大量宋元名品不仅使他的鉴定功力大为增进,同时也对他画风的形成有深刻影响。在之后的作品中可明显感受到他对南北宗的师法借鉴。像《云表奇峰》、《潇湘雨过》(图3)、《云中山顶》等作品中,他将南北宗的用色和墨法融会贯通,使作品呈现出具有个人特色的秀雅风格。当然,其中还有上海商业风潮的影响,但这也可视作他直面文化冲击,立足传统做出的探索。

薛永年先生曾对百年来山水画的变革进行过梳理、总结,其中的一个重要主题就是对景写生与回归造化:“为引进西方写实主义,五四新文化运动中的改革家在批判摹古倾向的同时,还大力提倡写生。这一方面促进了引西入中派的西式写生,另一方面也推动了借古开今派的‘古法写生’与‘师造化’传统的回归。”[4]吴湖帆甚少远足,张大千曾嘱其多游名山大川,以阔眼界,并助丘壑,但吴湖帆认为:“吾多视唐宋以来之名画,丘壑正多,取之不尽,用之不竭也,何必徒劳两脚耶。”[5]对于“师造化”他也从更深的层面进行了思考,在《云中山顶》的题跋中他借由“洪谷子在此”的画史典故来引出“是能师造化而不受造化所限也”,精辟地阐释了创作的主动性问题:表现现实但又不可太忠实于现实,既要把握对象特点又应注入个人的体会和思考,从而在师造化中有所发展。当然,吴湖帆说他取法古人丘壑也并非一味地摹古,师古人是手段而非目的,取法前人要的是师法古人的创造力,而非为技巧所限。

1956年4月,中国画研究会第三届国画展览会在北京举办,展览中吴镜汀、胡佩衡、惠孝同、秦仲文、傅雪斋等老画家的作品均受到了关注和肯定。这些从旧时代走来的传统型画家在作品面貌上都做出了较大探索和“创新”,如吴镜汀的《秦岭工地》、胡佩衡的《春满西山》等作品被认为“反映了正在急速改变中的祖国新面貌”,“使人充满了新鲜的感觉”,“都有独到的功力和匠心”[6]。然而,同样参展的吴湖帆的这幅《云中山顶》却未得到较大关注,在展览的评论文章中也几乎没有对这幅作品进行过评述。

若论传统笔墨功力,《云中山顶》在一众新老艺术家的作品中或许无可挑剔,但在当时主张与时代共鸣、反映时代特征的中国画改造背景下,不论从画面结构、表现手法还是描绘的物象上来看,《云中山顶》都充满了远离尘世的宁静气息,这样的传统样式自然不会被视作“发扬在民族传统的基础上‘推陈出新’发挥创造精神”的代表了。

1964年10月16日,新中国第一颗原子弹爆炸试验成功。次年,吴湖帆根据彩色新闻照片和纪录片以他最为擅长的没骨烘染的手法绘制了《庆祝我国原子弹爆炸成功》。用传统水墨手法表现现代科技成果对中国画而言是从未有过的,这样的尝试不仅显示了这位传统画家在描绘新生事物时的创作力和想象力,同时也反映了他追求艺术转变和创新的迫切心情。

这幅轰动一时的作品令吴湖帆收获了与创作《云中山顶》时截然不同的反响。除了这件作品,他还创作过诸如《红旗插上珠穆朗玛峰》(1960)、《北极冰山》(1953)这样介入社会时事的作品,体现了他在创作上传统却不保守的一面。但这类作品在其一生的创作中实属特例,带有写实概念的画面也与其一贯的秀润风格相去甚远。

特别是当我们将吴湖帆的这种“转变”与他与生俱来的传统文人气息相结合进行看待时,就能体会到当中的疏离感。如诗人艾青所言,“个人的痛苦与欢乐,必须融合在时代的痛苦与欢乐里”。吴湖帆所处的是一个风云跌宕、面临剧变的时代,其个人的选择和处境也是时代的缩影,但他从传统出发走出了个人特有的风貌,称得上是传统文人画群体里的典型代表。

注释

①吴湖帆不仅对恽南田作品进行鉴藏和临习,还对恽南田山水的源流及传承进行过详细考证。他对恽南田的欣赏,不仅体现在对恽氏诗句的征引上,同时也体现在与恽氏作品相似的“逸格”特色上。

参考文献

[1]谢稚柳. 吴湖帆的眼力[N]. 文汇报,1981-08-08(46).

[2]郑逸梅. 艺林人物琐记[M]. 郑有惠,编. 杭州:西泠印社出版社,2021:324.

[3]王叔重,陈含素. 吴湖帆年谱[M]. 上海:东方出版中心,2017:338.

[4]薛永年. 百年山水画之变论纲[J]. 新美术,2006(4):7.

[5]陈巨来. 安持人物琐忆[M]. 上海:上海书画出版社,2011:13.

[6]朱丹. 沿着繁荣国画创作的道路前进[J]. 美术,1956(5):21.