古代画论中山水“生命之态”的生成与审美主体的互动

摘 要:在宋代以前的画论中,山水样态的呈现大都作为 人物神态的补充,其自身未完全独立。宋元时期,山水的 生命样态得到更为广泛而深入的关注,并融入文人的意 趣,通过笔墨技法与观看方式的改变,使画中山水的“真 态”与“意态”得到显现,进一步融合了主体的性情,表 现形式更为多样。山水“生命样态”的生成在文人画创作 中受到较大关注。中国古代画论对山水“生命样态”的描 述,既受“师造化”传统的影响,也与宋元理学思想、文 人阶层兴起有所关联。这些影响直接催生了山水与审美主 体之间审美距离的变化,使山水样态在审美主体面前得以 完全释放。 

关键词:古代画论;山水画;“生命样态”;审美主体

引言 

在古人眼中,山水是重要的审美对象,它以动态的 方式显现,显现为山水的勃勃生机。一方面,山水本身就 蕴藏无穷的生命力,化育万物;另一方面,山水没有固定 样态,它会因风雷雨雪等自然的变化而呈现出阴晴明暗之 象,它会因远眺近观等观赏角度不同,呈现出高、深、 迷、阔等万千景象,还会因审美主体精神状态的不同,自 然地带上了人的不同性情。以上所呈现的各种景象叠加在 一起,并在山水母体生命的滋养下,共同组成了灵动的山 水样态。这种灵动的样态彰显出山水活跃的生命力。 中国古人向来关注山水所展现出的“生命之态”, 这种样态早在先秦诗歌中就有描写:如《诗经》“河水洋 洋,北流活活”(《硕人》)“节彼南山,维石岩岩” (《节南山》),直白而简洁的叠词修饰,使山水的生命 感跃然显现。《九辩》:“憭栗兮若在远行,登山临水兮 送将归。”[1]将秋日的山水之景比作人在独行时的寂寞心 境,“登山临水”仿佛是在送人踏上归程。将季节的特征 与山水的外貌相结合,移入人情,使原本静止的山水景象 融入了生命的动感。又如《文赋》:“石韫玉而山辉,水 怀珠而川媚。”[2]山石、流水可以如美人佩玉怀珠,将山水 的外貌比作人的仪态,使秀美的山川拥有了盎然的生机与 活跃的样态。

在古人的眼中,山水所呈现出的生命样态多 取自人的姿容、性情,并以人作为参照对山水进行描摹。 当自然山水在艺术作品中有了人的样态,便显得更为活泼 灵动,进而使其生命样态也得以被发掘。 在文学作品中,对“态”本身的描述大都集中在人 的体貌风神;在艺术理论中,艺术家基于创作或鉴赏的目 的逐渐开始关注“态”这一概念。如张怀瓘在《评书药石论》中提道:“其有一点一画,意态纵横,”(参见上海 书画出版社编《历代书法论文选》,上海书画出版社2007 年,第229页)以点画、运笔来呈现书法之动态,这里的 “意态”是指笔画的呈现;朱景玄在《唐朝名画录》中 说:“山水绝妙,鸟兽、草木,皆穷其态,”(参见王伯 敏、任道斌《画学集成》,河北美术出版社2002年,第80 页)将“态”的显现作为山水画品评的依据;郭熙的《林 泉高致》对“态”做进一步描述:“所谓朝暮之变态不同 也,如此是一山而兼数十百山之意态,”[3]91强调了“态” 的变化以及对山之景象的影响;《南田画跋》云:“凡 十数峰,一峰一状;数百树,一树一态,雄秀苍莽,变化 极矣。”(参见自王伯敏、任道斌《画学集成》,河北美 术出版社2002年,第380页)点明了山水之“态”的生动 与多样性。石涛《画语录》则说:“未能深入其理,曲尽 其态,终未得一画之洪规也”“用无不神而法无不贯也, 理无不入而态无不尽也。”(参见俞剑华《中国古代画论 类编》,人民美术出版社1998年,第147页)以“理”传 “态”,将“态”视为传达画意的关键要素。 

一、古代画论中对山水“生命之态”的描述

当古人进行山水艺术创作时,会以山水的外在样态作 为素材,在山水画创作中,画家将山水的外形特征、季节 变化,以及背后蕴藏的文化意蕴都看作是一个完满的、变动 的生命样态,同时也将山水之“态”作为品评依据。这种 对“态”的认识与把握,被古人写入画论,通过文字来描绘 “画中山水”与“自然山水”。既表现了山水之“态”的特 征,也反映着古人对自身、对宇宙认识的演变。 在中国古代画论描述中,“山水”通常是以一个独 特的生命样态出现的,以其灵动、变化的特征与审美主 体进行“对话”。

早在魏晋时期,顾恺之在《画云台山 记》中提道:“山有面则背向有影,可令庆云西而吐于 东方。”“使势婉嬗如龙,因抱峰直顿而上。”(参见 王伯敏、任道斌《画学集成》,河北美术出版社2002年, 第6页)“吐”“嬗”“抱”皆有动态之感,为山水赋予 生命。宗炳在《画山水序》认为山水“质有而趣灵”(参 见王伯敏、任道斌:《画学集成》,河北美术出版社2002 年,第12页),宗炳眼中的“山水”即是指“崆峒”“具 茨”等自然山水,本身就是形神兼备的,其外在形态就已 暗含着灵动的特征,加之自然山水与“道”交融在一起, 表明自然山水和天地人之间具有一种亲和、媚悦的互动, 故能“以形媚道”。王微的《叙画》中则说:“眉额颊辅,若晏笑兮;孤岩郁秀,若吐云兮;横变纵化,故动生 焉。”(参见俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出 版社1998年,第585页)直接描绘出了山水的生命感,并强 调绘画不同于制图,而是以“形者融灵,动者变心”为根 本进行创作,将山水之“态”融入其中。 

画论中的描述依据自然山水,结合审美主体的审美 活动,将自然山水与画中山水进行对照、融合,而非对 立、分离。因此,以画论的视角,可以更好看到中国古代 艺术中对于生命之态的关注。同时,画论中对山水的描述 还可以让我们窥见中国古代艺术中山水审美的变化趋势。 如《画山水序》中的“山水以形媚道”,“媚”隐含着山 水样态的变化,山水的外形以“媚”的方式来迎合、接近 “道心”,从而使山水之态得以显现,这种描述方式与晋 宋时期玄言风尚有关;《笔法记》中的“山水之象,气势 相生”,是基于唐代山水气象的延续,“象”由“气”而 生,生成过程即是“态”的彰显;《山水纯全集》中的 “天所赋我者性也”,则有宋代“性理”之说的影子;石 涛的“山川脱胎于予也”,则带有明清部分士人的个性释 放。由于中国古代画论通常是重问题不重体系、重融通不 重分解、重揭示不重论证、重辩证不重逻辑、重承续不重 差异,因此中国古代画论往往以相对自由的方式去描绘山 水的生命感,如朱良志所说:“中国画家所要表现的生命 感,就是活泼的生命形态和内在幽深远阔的生命精神的统 一。”[4]因此我们有理由从生命的角度出发,从中国古代各 个时期的山水画论中去分析。 

宋元明清是文人画及山水画论较为繁盛的时期,这 一时期画论的主要特点与发展趋势有两种:其一,逐渐将 自然山水与山水画创作、品评相结合,所谓“外师造化, 中得心源”,这一思想在这几朝的山水画论中有明显的传 承与演变;其二,逐渐将自然山水与山水画创作技法相融 合,对山水的各种样态进行细致分类。由于山水“生命之 态”的呈现需要审美主体介入,且关乎不同时代的思想背 景。因此这一概念同时涉及创作者(画家)与接受者(品 评者),以及他们所处的时代思潮与审美理想。创作者对 山水的介入,使山水的“生命之态”在画家笔下呈现出不 同的风貌,也影响着画家对山水的定义;而品评者在欣赏 山水画的过程中,透过笔墨所呈现出的山水之态来感悟山 水,进而使精神与山水互通相融。由于对山水样态的不同 理解,使创作者与接受者都将各自对山水、生命的理解写 入画论中,探寻对山水的描摹方式。 

二、 山水“生命之态”的生成与审美主体的感知

(一)心即林泉 山水画的诞生,离不开审美意象的生成,审美意象生 成的前提是画家对真山水有充分的感性认识。古人在创作 山水画时,同样需要思考如何将视觉中的自然山水样态毫 无损耗地传达在画中。此外还要依照自己内心的性情、思 想状态、审美理想,将之加诸真山水中。只有山水之样态 与主体之情思相互结合,审美意象的生成才不至于中断, 山水“生命之态”的呈现才有可能臻于完美。如果画家的思绪情感不经引导,任由其宣泄,那么即使遍览山川,心 中所存有的只是自然山水的一个个具体的“象”。即使融 入了性情,也只是枯燥的叠加,无法将山水灵动、活跃的 “生命之态”传达于画中。若在创作、欣赏的过程中借 由某种“仪式”来引导主体的思绪,从而使画家在审美过 程中营造出一个理想的山水图式,便可使“生命之态”活 跃于主体心中。这种创作态度与郭熙提出的“心即林泉” 有相似之处,强调画家在创作前应保持一种“虚静”的状 态。

达到“心即林泉”的方法有两种:其一是在真山水 中感受山水之态的变化,其二则是当画家没有面对真山水 时,借由一系列的“仪式”达到这种状态:“凡落笔之 日,必明窗净几,焚香左右,精笔妙墨。盥手涤砚,如见 大宾。”[3]84这种仪式化的行为对画家的影响首先是创作态 度,以雅致的环境、平和的性情来面对创作;其次,这种 仪式化的布置也给予了画家的创作以心理暗示,即处于此 环境与氛围中,涤除一切创作之无关的心绪,在神闲意定 中不断地学习、创作,从而润养画家的心性。这样才能做 到“身即山川而取之,则山水之意度见矣”。身入山川, 涤除玄鉴,将创作前所润养的精神状态移之于山水,于是 所见之“象”被即刻转化为所见之“态”,直接把握住了 山水的真容。 山水“生命之态”对审美主体感知的影响,还表现 在画家对真山水或山水画的欣赏中所引起的情思:“见青 烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居, 见岩扃泉石而思游。”[3]92“行”“望”“居”“游”皆 为主体所表现出的十分生活化的状态,且与真山水所呈现 出的样态相契合。

这种契合是通过不同生命样态的不断叠 加,彼此回环往复,山水与主体之间形成某种动态的平 衡。由于山水本身引发了主体的情思,使其“态”得以入 “心”,从而让主体更好地贴近山水,将物象之意态润养 为生命之情态,所谓“景外意”“意外妙”,这便是主体 所向往的“生命之态”的呈现方式。正如法国汉学家朱利 安所说:“山与人事实上来源于同样的实在;一方与另 一方同样浸入这个基底里去生存,结果是,主体与他所面 对的风景之间的任何分裂甚至分化都在那里消失、消散 了。”[5]282这种涤除功利,以审美之心观照山水的方式,可 作为对“林泉之心”的阐释。

 (二)资任山水 如果说“心即林泉”是指主体在审美想象中引发了 感知,那么在感知的过程中,如何与山水进行“互动”, 则需要主体进一步融入山水之中。与“林泉之心”不同的 是,另一种被称为“资任”的审美感知的方式则让主体完 全融于山川之中,彼此互通互融,山水与主体之间不再彼 此区分,而是彼此通达于天地。石涛在其《画语录》中 以“资任”章收束全篇,将笔墨、山水、天地之理熔于一 炉,贯穿于审美活动的全过程。石涛将“资任”分为三 种:“笔墨之任”“山水之任”“吾人之任”。其中,山 水“受天之任而任”,实际上也就是山与水的“自任”, 即自我担当、自我规定、自我资养,山水之“自任”经由 人的作用方能得以显现。“山水对其存在规定的担当与资养,与人对自身的存在规定性的担当与资养是一致的”[6]。 当笔墨在描绘山水的样态时,山水的样态也有利于使笔墨 更为灵动,笔墨的灵动又受之于画家的内心,山水之“自 任”经由人的作用得以显现。山水对其本身存在担当与蒙 养,与人对自身存在“自任”的担当与蒙养是相通的。因 此,山水之“自任”也是画家的蒙养之心的内在体现,受 之天而任其心。

在这样的心境中,作画的过程就是与山水 之生命共生共融的体现。画家若真正实现了以“蒙养之 心”造育生活、以“自任之心”受于山水的心灵转化,领 会了宇宙本真的造化灵元之气,把握了万物存在的生机活 意,并且在艺术实践中做到心手合一、操运自如,那么山 水所表现出的各种形态样貌也就获得了意韵与生气。于是 “一画”之法便可贯通于笔墨、山川、主体之内心,使得 山水与主体之间的关系显现为一种动态的生成,于天地之 间共存,“天机”便能适时而至,主体之身心才能真正迹 化于山川。 

石涛对山水的审美感知可理解为:当画家将自然山 水与内心所建构出的审美理想相契合时,通过笔的运势与 墨的晕染进行一场具象化的尝试,或是展示一种将文人理 想具象化的可能性。这种可能性需要由笔墨来对主体进行 充分的“蒙养”,使笔墨与主体之心相契合,进而将这种 即时的契合转换入山水中。朱利安将其解释为:“通过一 种持续的转换,使得他们从其物质的具体演化到其心灵维 度。”[5]393