古代画论中山水“生命之态”的生成与审美主体的互动

三、山水“生命之态”的生成与审美距离的变化

当山水真正成为人们的审美对象时,山水便不再单 纯地作为物质的客体存在,而是成为与审美主体的精神紧 密相连的活跃灵动的生命体。这种精神联系的密切与否体 现在山水的生命力与审美距离的变化。画家在对山水的凝 望中,会根据山水的样态及山水生命力的强弱变化,在内 心中不断地调整与山水之间的审美距离。这种审美距离集 中体现画家对山水的观看方式:既有远望山川的整体式欣 赏,又有置身于山川的心物相融式的体验。观看方式的调 整,与审美距离的变化亦有某种共通之处。 (一)远观山水 以远观的方式对山水进行审美,最早可从宗炳的《画 山水序》中找到具体的描述:“昆仑山之大,瞳子之小, 迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。”这 种观看方式是主体对山水的极目远眺,加之宗炳“以形媚 道”的思想,使主体对山水的整体观照成为“道心”的阐 发,并在阐发中逐渐剥离山水的神性色彩,使其“生命之 态”回归自然。这种对山水的远观到了宋代,则发展出了 “三远”说。

郭熙在《林泉高致》中分别对“三远”进行 了解释:“山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山 前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。” 这“三远”描述的实际上是观者不同角度的视野拓展。其 中,“平远”相较于另外两者则体现出一种清幽淡雅、旷 达怡然之感,更能体现山水样态的变化:“平远之境中的 山水最大限度地避免了审美主体和客体之间的冲突,一切都处于和谐的关系之中。”[7]208也就是说,“平远”的观看 方式可以使山水“生命之态”的显现不会受到主体强制的 干扰,其生命节奏不至于因主体的介入而被打乱,而是在 若即若离中与主体保持着相对亲密、稳定的关系,这有利 于使主体更好地感受山水生命的律动。 此外,韩拙的《山水纯全集》又在郭熙“三远”的基 础上,提出了“阔远”“迷远”“幽远”。

相较于郭熙, 韩拙的“三远”则加入了更多主观想象的内容,山水的 “生命之态”从理学的观照中逐渐淡出,成为一种缥缈无 垠、难以界定的生命律动。换言之:“观者的视线不再被 画面中的物象组织引向无限纵深,而是被引向某种暗示性 的空间。”[7]209从主体的内心出发,来唤起山水“生命之 态”显现方式的无限可能。清代画家华琳在《南宗抉秘》 中将郭熙的“三远”进一步解释为“推”:“然高者由卑 以推之,深者由浅以推之,至于平则必不高,仍须于平中 之卑处以推及高,平则不甚深,亦须于平中之浅处以推及 深,推之法得斯远之神得矣。”(参见王伯敏、任道斌 《画学集成》,河北美术出版社2002年,第706页)华琳 所言的“推”,既将郭熙的观看方法做了解释说明,也从 侧面道出了山水样态由隐到显的生成过程,将主体纳入动 态的时空中。宗白华将这种观看方式解释为:“由‘似离 而合’的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节 奏引起我们跃入空间感觉。”[8]结合郭熙、韩拙以及华琳 对“远观”山水的理解,可以得知,从现实时空的角度, 主体虽是以“远观”的方式来创作、欣赏山水,然而彼此 之间的审美距离并未因此拉大,在主体对山水的观照中, 通过多重视角与内心能动的反映,以适时、适度的审美距 离使山水的“生命之态”成为一个不断延展、生发的动态 化显现。同时主体的性情与山水之间保持着若即若离的联 系,使其“生命之态”以一种相对平和的方式显现。 

(二)融于山水 除了远观,还有一种观看方式是置身于山川,逐渐 消解与山水之间的物理距离。主体将身心寄寓其中,努力 向自然山水的样态靠拢,与山水的“生命之态”达成相同 的律动,彼此共相涤荡。在与山水近乎零距离的接触中, 主体的一切感官都被充分地调动,将情感思绪注入活跃的 “生命之态”,同时山水的“生命之态”也流溢于主体之 性情中,彼此共同显现出“浑然一体”的样态。这种“浑 然”(此处的“浑”通“混”,下文所谈及的“混”皆 与“浑”同义)之境近乎“道”的概念。陈鼓应认为: “‘有物浑成’,这说明道是浑朴状态的,它是个圆满 自足的和谐体,对于现象界的杂多而言,它是无限的完满 和无限的整全。”[9]当主体与山水同处于这种“浑然”之 境中,彼此原本存有的样态被进一步整合,在融合的过程 中生发出更多的变化,在变化中互相汲取,使原有样态的 呈现范围变得更广,生命力更为活跃、劲健。

相较于“远 观”山水,“置身于山川”更像是主体在山水中体验“氤 氲”的过程。当画家置身于山川之中,不仅要用视觉把握 山水的样态,还要在感官体验的基础上,以理性的态度去 认识、体悟山川天地的样态,再将这种样态所散发出的生机、气韵重新纳入胸中,从而使主体、山水、笔墨之间若 合一契,使主体的情思与山水的样态混融一体。在历代山 水画论中都有提及,尤其是在石涛的《画语录》中对“氤 氲”的概念做了更为准确的阐释,同时也点明了这种“身 即山川”的审美体验对山水“生命之态”的影响。 “氤氲”既可指烟云弥漫之景,也可释义为天地万物 的交互状态,《易经》云:“天地氤氲,万物化醇。”石 涛在《画语录》中将之喻为笔墨的关系,比喻画之变化神 妙皆由笔墨相合而来。而“氤氲”同样表现在创作之前对 山水进行观照的过程,当画家以审美的态度观照山水,使 主体介入山水,即是开辟“混沌”的过程,这个过程也是 主体认识山水本真样态的过程,使山水之生命开始被置于 画家心中,并逐渐润养着画家的生命,从而诞生出一个新 的生命样态。质言之:山水“生命之态”的孕育通过审美 主体而进行着,最终通过审美主体的“眼”“心”“手” 去呈现、去点透这种至奥之理,以最澄澈、最完满的方式 将山水的本真样态呈现出来。 

同时,画家还需要恰当的“时机”去冲破这种混沌, 这种“时机”并不是灵感的偶发,亦不是某种神秘的天机降 临,而是画家在观看山水的过程中充分认识并把握山水的各 个样态,在时空的变化中逐渐体悟到天地“机要”之所在, 所谓“胸罗万象,浑涵天地造化之机”(郑绩《梦幻居画学 简明》,参见自俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出 版社1998年,第975页),观看、创作山水的过程亦是体悟 “机要”变化、降临的过程,是最深的“心源”与造化之间 突然碰撞的过程。换言之,山水的“生命之态”本身即包含 着“机要”的变化,“机要”的显现越清晰,画家对山水样 态的把握就越完整,真山水与笔墨之间的关系也就越和谐。 这种机要的获得并不是一种被动的接受,而是主体将身心主 动地沉浸于山水中,在物我同一的状态中体悟,这种体悟是 当下即出的,是“瞬间性的,自我的,不可重复的”[10]。

因 此,从审美态度的角度来看石涛的“一画”论,“一画”既 可以理解为对“混沌”状态的打破与重构,也可以是山水 “生命之态”完满性的体现。 “氤氲”“机要”共同构成了山水“生命之态”得 以显现的必要条件,也成为影响主体与山水之间审美距离 的关键因素,画家需要在观照山水的过程中充分把握冲破 “混沌”的时机,保持生命节奏的稳定。因此,画家对山 水的观照便是从这至深的氤氲之处不断地阐发、摊破、复 归,无论是观看山水还是进行山水画创作,其审美活动本 身就相当于“生命之态”的变化。从开始打破混沌,最终 又复归混沌,天地一阖一辟,万物情态兼备,因此当主体 与山水彼此相融时,每一刻都在不断地显现出新的生命样 态。看似抹除了审美距离,实则是主体与山水之间的不断 趋近,不断地保持着生命的动态平衡。 

结语

在中国古代山水画创作中,画家习惯于将山水外在 特征、时序变化,以及背后蕴藏的文化意蕴看作是一个完 整的、变动的生命样态。这种对山水样态的认识与把握,被古人写入画论,通过文字来描述“画中山水”与“自然 山水”之间的关系。既表现了山水之“态”的特征,也反 映着古人对自身、对宇宙造化认识的演变。在画论的描述 中,“山水”通常是以一个独特的生命样态出现的,以其 灵动、变化的特征与审美主体进行“对话”。画论作为古 人的创作经验、品评鉴赏、情感表达的结合,本身带有一 定的理性色彩,而山水的生命样态是以感性的方式显现, 因此画论对山水样态的描绘杂糅了理性的缜密思考与感性 的情感表达,以理性的文字去描绘感性的山水生命。通过 对宋元明清画论的细致梳理与分析,我们可以看到古人将 山水“生命之态”的形成、演变进行了深入细致的描绘。 

无论是从创作还是鉴赏的角度,其目的都是为了使山水最 本真的生命样态显现出来。山水本真样态的呈现也影响着 画家的审美理念,进而使画家将其人生际遇与生活情思投 射在山水画中。 从魏晋至隋唐时期的山水画论中可以看到,绘画理 念、创作技法的变更只是外在的修饰,本质则是主体对山 水的不断认识与自我观照的不断深入的过程。当山水画开 始成为一门独立的画科时,画家与品评者就会愈发关注自 然山水与画中山水的关系,愈发关注山水“生命样态”的 显现。至唐五代时期,以荆浩、关仝为代表的“大山大 水”,及其画论中对“势”与“真”的阐释,以“传神” 来表述对山水“生命样态”的关注。

使画家们逐渐对自然 山水有了新的理解,也影响了他们创作山水画的理念与技 法。画家不再单纯地以审美主体的精神气质主宰山水,而 是不断探索审美主体与山水之间的审美距离,使山水的本 真样态更为直观地显现。及至宋元,画家笔下的山水则倾 向表现静态的、平和的生命样态,多强调“日积月累,然 后触发灵感”[11],进而使山水的本真样态在主体静默的观 照中得以显现。同时,文人们积极参与山水画创作,在画 论中对山水的不同样态进行细致入微的分析,更为山水的 生命样态增添了意蕴。 (作者:李永峰,中国传媒大学艺术研究院艺术史论 专业2021级博士研究生) 

参考文献:

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[2]王友怀,魏全瑞.昭明文选注析[M].西安:三秦出版社,2000:145. 

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[4]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:134. 

[5]弗朗索瓦·朱利安.大象无形:或论绘画之非客体[M].张颖,译.开封: 河南大学出版社,2017. 

[6]苏荟敏.石涛《画语录》美学思想研究[D].上海:复旦大学,2007:133. 

[7]朱剑.澄怀观道——中国山水画精神[M].南京:南京大学出版社,2012. 

[8]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981:109. 

[9]陈鼓应.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003:174. 

[10]朱良志.石涛画语录讲记[M].北京:中华书局,2018:44. 

[11]邓乔彬.邓乔彬学术文集·宋画与画论[M].芜湖:安徽师范大学出版 社,2013:47.