黄公望(1269-1354),字子久,号一峰、大痴道人,晚年常署大痴学人,江苏常熟人。本姓陆,名坚,少时家贫,父母早逝,不得已入黄家为嗣,于是改姓黄。

 作为“元四家”之一,黄公望在中国山水画史上具有很高的地位。他的山水画风格鲜明、突出,对后人影响很大。元代是中国文人画的成熟和鼎盛期,而这时的文人画又以山水画最具代表性。这主要是因为元代科举制度被废除,汉族文人入仕无望,于是产生了厌世和逃避的心态。他们有的隐于山林,以书画抒发自己内心的情感。这些人大都具有深厚的文学修养和较高的书法功力,在绘画创作中追求笔墨情趣。与当时大多数画家、文人不同的是,黄公望出身寒门。他虽有志入仕,但入仕的道路却很曲折。他曾经做官,但是官职非常卑微,而且任职的时间不长,还曾被诬下狱,虽然不久即被获释,但从此打消了仕进的念头儿。后来,黄公望加入了全真教,居住于山林,修身养性,云游四方,饱览祖国壮丽的山河,成了一个虔诚的道家弟子。这对他的绘画艺术产生了重要影响。

 黄公望遁迹于山林、寄身于宗教是因对当时社会和政治不满而采取的消极反抗手段。这也是他求得精神上的解脱,内心归于平静、自然、和谐的一种方式。

 进入全真教后,黄公望的艺术思想发生了巨大变化。他由仕入道,其实是让自己回归自然。全真教主张

 “以识心见性,除情去欲,忍耻含垢,苦己利人”。黄公望对此坚信不移,并且反对旧道教中所谓的“飞升炼化之术”。他主张在静室中隔绝世事、除情去欲、返璞归真,从而成仙得道。他曾有诗云:“春泉汩汩流青玉,晚岫层层障碧云。习静仙居忘日月,不知谁是紫阳君。”此诗是说,画家创作要摒弃一切凡念,从而达到超越自我的境界。摒弃凡念、超越自我是黄公望在创作中所追求的精神状态,也是他后来的作品与众不同的原因所在。

 黄公望学画拜赵孟頫为师,亲聆指教,获益匪浅,又以董源、巨然为宗,广泛学习前贤大家的作品,取其精妙,推陈出新,最终形成自家面貌。宗白华说:“精神的淡泊,是艺术空灵的基本条件。”黄公望年轻时多与文人雅士交往,文学修养很高,负有书名,再加上后半生日日修道,“见素抱朴,少私寡欲”,为人坦荡、洒脱,所以他的画有一种平淡天真、笔意简远之美。以《富春大岭图》(见下图)为例。画面危峰连绵不断,飞瀑、亭阁点缀其间,山路蜿蜒而上,用笔率性、简洁,笔法圆润,勾、皴、擦、染纯用淡墨,主峰几乎只勾出轮廓线,给人以淡远无际之感。绘画讲究“知白守黑”。黄公望在《富春大岭图》中很好地营造出超逸、空灵的艺术境界。这是画家长期修道养心、融自然于心境之中的结果。

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元 黄公望 富春大岭图轴 纸本墨笔 74.2x36厘米 南京博物馆藏

 全真教主张身依心定。云游、学书、打坐、炼性对画家来说很重要。黄公望入道后,云游访师,讲学布道,游于山水之间,“外师造化,中得心源”。对于江南之景,诸如云蒸霞蔚、峰峦叠嶂、风雨明晦、溪桥渔捕等,他皆能遗其貌取其神,心源与造化融合,然后吐露笔端,创作出好的作品。

 中国古代绘画一产生就与宗教联系在一起。黄公望身为全真道人,自然受道家思想影响很大。他修道养性、云游山水是为了将道家思想融入作品中,从而使作品更真、更淡、更纯。

 黄公望受赵孟頫复古思想的影响,笔法多取法荆、关、董、巨,构图上提出与前人不同的“三远法”。郭熙在《林泉高致》中提出:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”黄公望在此基础上进一步提出他的“三远”:“从下相连不断,谓之平远;从近隔开相对,谓之阔远;从山外远景,谓之高远。”黄公望的“阔远”与郭熙的“平远”有些类似,其他的就不同了。黄公望提出的“三远”虽没有流传开来,但却是他根据自己的经验总结出来的,尤其是“阔远”的提法与前人大不相同。以《富春山居图》为例。近景是山石、丛树;中景是宽阔的水面;水对岸,远山重叠,境界开阔,且层次清晰。黄公望的“三远”既可表现出山川之美,又可营造出平淡、简远的意境。这对后来的画家,尤其是倪云林产生了很大的影响。

 在笔墨技法方面,黄公望完全摆脱了宋人院体画的风格,注重抒情写意,追求笔墨效果和笔墨情趣。他用墨干湿兼施,故作品虚灵洒脱、简淡高远、苍茫浑融。

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元 黄公望 富春大岭图轴 纸本墨笔 74.2x36厘米 南京博物馆藏

 黄公望作画以披麻皴为主要笔法,这样更能表现出江南草木华滋、树木蓊郁的景象。当然,他也不是单纯用一种笔法表现,而是多种方法掺合使用。以《丹崖玉树图》为例。此画前景是高松杂树,互为掩映;中景是重峦叠嶂,灌木丛林点缀其中;远处两座山峰渐渐虚远。山坡上的矾头多用披麻皴绘出,有时也用解索皴,笔触清晰可辨。远处高峰用点厾法点出,苍茫、缥缈。树干除树鳞、树皮用干笔画出外,其他地方基本没有勾皴。树叶用松针法、介字点、米字点、双勾法等多种方法绘出。整个画面疏朗松秀、自然率意,用笔灵动多变而又不失工整。

 董其昌在《画禅室随笔》中说:“作画,凡山俱要有凹凸之形。先如山势形象,其中则用直皴,此子久法也。”黄公望常用短线、直皴画山。从他画的山中,能看出其骨法用笔和书法笔意。

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元 黄公望 富春大图 诗堂

 黄公望说:“作画用墨最难。”而文人画最讲究笔墨,讲究笔墨的浓淡、干湿变化。黄公望用墨有自己的方法。他作画先用淡墨,积至可观处,再用焦墨,或先湿墨后干笔,或反之。总之,他灵活地运用笔墨,追求笔墨的虚实、墨白、浓淡、枯润、松紧等的变化。

 黄公望作画多用浅绛色,即在水墨勾勒、皴染的基础上,敷以赭石为主色的淡彩。观他的《天池石壁图》,色与墨融为一体。画中的山石先用淡墨皴擦,然后以赭石色渲染,最后用汁绿、螺青在石纹处轻染一层,山体的气势顿时呈现在眼前。

 作画最忌“邪”、“甜”、“俗”、“赖”。黄公望认为,在绘画实践中,“‘理’字最紧要”,“良工善得丹青理”。不遵循客观规律,不师承传统笔墨,便入“邪道”;画“甜”则失却生趣,画“俗”则气韵不足、风格庸俗;“赖”便是泥古不化,缺乏创新。这些都是创作的大敌,一定要在作画过程中去掉,方可使作品格调高雅、形神俱妙。

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清 王原祁 仿黄公望富春大岭图

 黄公望的用笔特点是:笔意简远,皴擦少而清晰,点子用笔类似“米家父子”。黄公望的笔法虽由“南宗”董源变化而来,但比董源的笔法更加轻松、率意。如他的《富春大岭图》,用笔简率而不潦草,似在不经意间为之。黄公望的《富春大岭图》虽没有倪瓒的画用笔飘逸,但沉稳中的自如用笔技巧又高于倪瓒。《富春大岭图》中的线条变化自然而不失丰富,灵动而不失稳重。

正如明代杜琼在《东原集赠刘草窗画》中所说:“有元独步由天姿……任意得趣黄大痴。”明代王世贞在《艺苑卮言·论画》中亦曰:“子久师董源,晚稍变之,最为清远。”由此可见,黄公望的山水画得到了后世画家和理论家的认可和褒扬。

 作为“元四家”之首,黄公望对后世画家的影响是巨大的。他的这些绘画技法和艺术思想,使他独步元代画坛,并影响到明、清。他的许多作品都成了初学者学习的范本。这主要是因为他继承了前辈画家师法自然的优良传统。如他画树特别强调“四面俱有干与枝,盖取其圆润”、“偃仰稀密相同,有叶树枝软,面后皆有仰枝”,这是就共性而言———要突出树的质感、量感和体积感。黄公望作画非常重视士气、神韵和逸气,所以多作简淡天真、素雅恬静的水墨山水画或浅绛山水画,从而更好地表现元代文人志士清高、隐逸的思想。可以说,高超的绘画技巧、对时代思想的审美把握与反映奠定了黄公望在画坛上的卓然地位。


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