山西寺观壁画中的山水图景审美研究

内容提要:不同于以往从美术史角度对壁画中山水的绘画手法和风格的研究,本文将研究视角聚焦于山西寺观壁画中的山水图景,探讨其画面审美意趣、意境构造及独特的审美意识。文章从梳理五代至明清时期山西寺观壁画中的山水图景入手,归纳不同时代的特征;接着,依据传统绘画理论,分析山西寺观壁画山水图景中的三种不同审美功能;随后进一步探究山西寺观壁画中山水图景在美学视野下的特征。

关键词:山西;壁画;山水;美学;民间美术

山西寺观壁画中的山水图景,指的是在山西寺观壁画中出现的山水背景,涵盖山石、树木、河流等元素,通常作为佛教人物形象的背景或佛经故事的发生场景展现。尽管这些山水图景起初是作为衬景存在,但随着时代的发展,它们不仅展现出各具特色的造型与风格,而且流露出不同的审美意趣。

一、山西寺观壁画中的山水图景概说

五代时期,平顺大云院(坐落于山西省长治市平顺县西北26公里处的实会镇实会村北面的双峰山腰)壁画中的山水图景,是山西现存最早的寺观壁画山水作品。该山水图景位于东壁,画面主体为维摩经变故事,左上角则绘有须弥山水图景。据学者考察,大云院壁画中的须弥山水图景“与佛教中的须弥山形象相距甚远,而且也不是实会村当地山水的写照,应当是唐末五代时期山水画流行样式的传播。”[1]由此可见,最初壁画中的山水就不仅具有叙事功能,而且已经具备了审美形态。

图1 五台山塔院寺迦蓝殿壁画局部

宋代,山西寺观壁画中的山水图景开始穿插于经变故事的场景之中,与五代时期山水图景与佛教人物形象、经变故事各自独立存在的状态不同,形成了一种“树木分片,流云分景”[2]的样式。这一时期山水画的盛行无疑对寺观壁画的绘制产生了一定影响。金代繁峙县岩山寺文殊殿壁画中的山水图景,是不可多得的杰作。虽然画面中描绘的依然是佛传经变故事,但山水景色占据了画面的三分之一以上,几乎从衬景转变为了主景。

元代芮城永乐宫壁画堪称中国寺观壁画中的瑰宝,其艺术水平之高在全球范围内都极为罕见。其中的树木、山石、桥屋等山水元素,如同前代一样,虽然也起到了分割故事情节的作用,但更加注重画面的美感营造,更加符合自然常理,追求人物与自然的和谐共生。明清时期,寺观壁画的辉煌不再,壁画的专业技艺和精美程度相较于唐宋时期呈现出明显的衰落态势。

图2 霍州圣母庙壁画《膳房备宴图》

然而,这一时期仍然不乏值得深入研究的壁画内容,如太原多福寺明代壁画、洪洞广胜寺明代壁画及霍州圣母庙清代壁画中的山水图像。通过以上的梳理,我们发现五代至唐时期,山西寺观壁画中就已经出现了山水图景;宋元时期,山水图景的审美表现达到了鼎盛;而到了明清时期,则逐渐走向衰微,画面构图与山水造型逐渐变得程式化。

二、山西寺观壁画中山水图景的审美作用

(一)分割画面

最初,寺观壁画中出现山水图景的目的主要是分割人物故事情节。而这些用于分割人物故事情节的山水图景,又呈现出两种不同的审美表现形式。一种形式是利用简单粗略的山水图样和图景来分割故事场景。到了清代,由于寺观壁画走向衰落,画工的艺术水准有所下降,因此出现了一些仅具备分割场景功能,而几乎丧失审美价值的山水图景。

图3 清代河曲岱岳庙壁画局部与山西平阳版画、山西刺绣对比

例如清代五台山塔院寺迦蓝殿壁画(图1)中的山水树木,均以围绕人物场景的边框形式出现,这种分割方式简单直接,类似连环画中的分割线,自然环境与人物之间缺乏逻辑关系,山水树石与人物场景呈现出一种割裂的状态。由此可见,这些山水图景更侧重于实用功能而非审美功能。

而另一种形式则不仅具备分割故事场景的作用,还兼具审美价值。在山西寺观壁画发展的鼎盛时期,画师们拥有高超的绘画技艺,并且对教义信仰充满虔诚,因此在描绘人物故事场景时,会融入主观的艺术创作。例如永乐宫纯阳宫东壁壁画,画师绘制了十余幅道家故事,但每个故事之间的山水图景并未割裂,而是完整、和谐且合理地环绕在人物形象周围。纵观永乐宫壁画全貌,画师对人物与自然环境关系的艺术处理已经十分娴熟,不仅注重“经营位置”的美感,甚至呈现出一种“可游可居”的审美境界。

(二)山林掩映

寺观壁画中的山水图景常常与人物故事相得益彰,呈现出一种“山林掩映”的景致,这种景致正是中国画章法所讲究的“藏露”“虚实”“疏密”等布局方式的体现。早在东晋时期,顾恺之便对画面布局发表过独到见解:“若以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也。”此言道出了在构图中须将人物、山水进行合理而巧妙的剪裁与组合,使之各安其位。“临见妙裁”这一理念对后世绘画章法的画论产生了深远影响,如清代郑燮所言:“深处必消一淡,密处要间以疏。”《桐阴画诀》中也有“章法位置总要灵气往来,不可窒塞”的论述,这些都在技法层面上强调了绘画中疏密关系的重要性。

图4 河曲下养仓观音庙壁画《婴戏图》

而在寺观壁画中,山水树石作为衬景,点缀于佛教、道教故事画中,其“山林掩映”的画面效果恰好起到了调节疏密关系、营造“灵气往来”之境的审美作用。例如永乐宫壁画中纯阳宫东壁所绘的《神化石肆求茶》一图,画家并未将石肆全景展现,而是巧妙地将其掩映于云烟与树木之中,极富逸趣。又如新绛稷益庙中正殿东壁下角的《狩猎图》,图中人物形象众多,而人物之间穿插树叶,这正是山水图景所发挥的“密处要间以疏”的作用,使得众多人物造型虽密集却不显拥挤,在视觉上起到了良好的调节作用。

三、山西寺观壁画中山水图景的意境营构

(一)社会再现与人文雅韵

以往对山西寺观壁画中山水的研究,多聚焦于技法与风格层面,而较少揭示其在整幅作品中美学意趣营构的内涵。一般而言,人物画、故事画中的山水图景往往能够增添画面意趣,营构出独特的审美意蕴。而在山西寺观壁画中,我们不仅能够领略到社会再现的意趣,还能感受到浓郁的人文雅韵。

曾有学者提出“宋朝模式”的画风,指的是通过在画中提供足以安置屋舍并给予人物活动的空间,以及运用细腻且具有描述性的细节描绘手法,使得绘画作品在观者眼中显得真实可信[3]。这种“社会再现”的手法在寺观壁画中尤为贴切。寺观壁画作为宣传教义的重要载体,采用具有说服力的、贴近平民生活场景的山水图景,无疑更有利于教义的广泛传播。

比如高平开化寺北壁壁画的一处场景中,所描绘的楼阁屋宇、寺庙建筑形象,与宋代山水画中展现的居民、宫廷建筑(如张择端的《清明上河图》)颇为相似。此外,壁画中还融入了诸多宋代社会生活的缩影,如本生经变故事中穿插的《农夫耕作图》《妇女织布图》《渔樵捕鱼图》等,这些绘画题材均是宋代山水画中常见的元素。由此可见,为了劝导民众皈依佛教,画师精心选取了宋代人们耳熟能详的生活与山水场景,在寺观墙壁上栩栩如生地再现了一幅宋代生活画卷。又如金代繁峙岩山寺文殊北壁壁画下部,细致描绘了一幅塔院山水小景,塔院中央矗立着一座八角七层的佛塔,该佛塔刻画得极为精致,塔刹、勾栏、斗拱、瓦顶等细节一应俱全,充分展现了典型的金代佛塔建筑风貌。

除了在壁画中构建真实的社会场景的风俗画元素,不少画师还尝试在作品中融入充满雅趣的文人画场景。山西明清时期的寺观壁画中,就经常出现屏风山水的“画中画”形式。例如清代霍州圣母庙的壁画中,《后宫尚食图》部分就有一幅山水屏风画,虽然是“画中画”,但对山水的描绘同样精细入微。

画面中,低缓的山石上矗立着一座茅亭,虽然亭中空无一人,但山石与湖水相接,水面平静无波,整体画面温润清雅,透露出静谧的意境,颇有几分倪瓒的风格韵味。在《膳房备宴图》(图2)部分,同样有一幅山水屏风,画面呈现出一河两岸的景象,远岸山石巍峨,近岸则有拄杖老人河边行走,身后树木高大茂密,隐约可见屋舍隐匿于树丛之后。

笔墨刚劲有力且富有变化,皴法细腻入微,点苔精准到位。而在《万世母仪图》场景中,亦有一幅纵轴屏风画,远景山丘低缓连绵,中景则是一茅亭、一高士、一孤舟,近景岸汀平坦留白,充满了文人趣味。再如清代繁峙三圣寺庙中的壁画,亦有山水屏风出现,位于南墙左三祠内的审判大堂审判长身后,这是一幅横幅山水,群峦叠嶂,水波荡漾,远山朦胧,树木葱茏。

尽管这幅山水是在墙壁上刻绘而成,但依然水墨淋漓,展现了绘图者高超的笔墨技巧。我们发现,山西寺观壁画中文人山水的出现,大多集中在明清时期。这一方面受到董其昌提出的南北分宗理论的影响,画坛上出现了“崇南抑北”的倾向,南派山水成为风尚,乡村中的画匠显然也受到了这一潮流的影响。

另一方面,根据罗曼·雅各布森的诗学理论,绘画中的屏风装饰往往与前面的人物形象有关联,因此在人物画中精心挑选山水“屏风画”,实际上是对其绘画对象及画家自身文人身份的一种彰显。自晚明开始,三教合一的思想逐渐盛行,文人士大夫乃至文人画家热衷于论佛论道,因此信仰世界与文人生活的融合,也成为当时壁画画匠乐于表现的主题之一。

(二)艺术趣味和审美理想的转变

纵观山西寺观壁画中山水图景的发展历程,我们可以清晰地洞察到创作者与观赏者艺术趣味和审美理想的变迁。这种变迁之所以能够被我们所窥见,得益于山西地区寺观壁画保存得相对完整且脉络清晰。从五代开始,历经宋元明清,各个时代都留下了丰富且精彩的壁画遗产,使我们能够不受地域变迁的干扰,深入探究壁画中山水审美结构随历史进程而发生的演变。山西寺观壁画中的山水图景,其艺术风格大致可以划分为三个阶段。第一阶段以佛教人物为主体,壁画中的人物形象刻画得极为精美,造型飘逸灵动,表情生动富有张力,堪称人类绘画史上的瑰宝,而山水元素则仅作为点缀出现。

第二阶段则以文人山水为主体,人物形象穿插其间,这一时期显著地体现出了审美兴趣的转移—从重视描绘人物情节转变为注重人物与山水的和谐相融。第三阶段则呈现出人物画、山水画与民间绘画多元交融的风格。由于清代绘制壁画的画工多为民间画家,他们的创作取材深受当时民间美术的影响,追求具有装饰感的艺术效果,审美理想也逐渐转向世俗化。

艺术趣味和审美理想发生转变的原因,是宗教意识的逐渐淡漠与山水画独立发展的综合作用。审美理想由以人物为主体转向以自然为主体,以往的壁画画家绘制佛教人物画,旨在安抚苦难现实世界中的人心,为大众提供一个信仰世界中得以心灵慰藉的场所。

然而,随着社会发展至相对稳定的和平时期,封建社会走向衰落,画工们更愿意去歌颂和记录真实的人间世界而非虚幻的信仰世界,因此真实的山水场景成为画家更渴望表达的对象。而这种审美理想的转变也导致壁画这一绘画形式逐渐被卷轴画所取代,走向没落,最终在民间找到了适合自己发展的空间。因为在民间,壁画所承担的为平民提供心理慰藉的功能,以及佛教所起到的宣传教育作用,仍然具有一定的社会意义。

(三)山西民间美术的特色

山西地区位于黄土高原,不仅拥有巍峨的太行山、吕梁山等山川美景,还有黄河奔流不息的壮丽景象。这里分布着峡谷、盆地,其独特的自然景观与南方或平原地区截然不同,从而孕育了不同的生活方式和生产模式,也使得山西的民间美术独具特色。

此外,山西拥有悠久的历史,作为华夏文明的重要发源地,其每一处村落都承载着古老历史文明的遗迹,更是许多民间故事的发源地,因此山西的民间美术更加丰富多彩。在这片民间美术的沃土上,寺观壁画与这种深受民众喜爱的艺术形式融洽地结合在一起。例如清代河曲岱岳庙中的山水图景,其中的竹石、芭蕉、松树等草木衬景与山西平阳版画中的图像颇为相似。

其中有一处花卉的比例显然不合常规,比画中人物要大,这显示出山水花卉图景具有民间美术装饰性的特点,这种花朵图样在山西刺绣中屡见不鲜(图3)。可见,民间画工将民间美术中的山水图样巧妙地融入寺观壁画中。除此之外,山西清代寺观壁画开始描绘当地的民间劝善故事,取代了宗教故事。在这类直接描绘平民生活的故事画中,山水图景成为主体。

例如河曲下养仓关帝庙中西壁的壁画,以六条屏的形式绘出了《点夜灯以照人行》《造河船以济人渡》等民间故事,展现了文人山水、人物画与民间绘画的多元融合。然而,不可忽视的是,由于民间美术的世俗性、自娱性及业余性质,山西寺观壁画在清代的发展过程中,绘画技法上呈现出倒退的趋势。

例如河曲下养仓观音庙中的壁画《婴戏图》(图4),就出现了“人大于山”的比例失调问题;又如河曲岱岳庙中的山水树石,虽然从整体上看尚能称之为写意之作,但仔细观察局部则显得颇为潦草,图中松树的树干配以柳树的树叶,甚至还有山石结构错位等瑕疵。这种变化让观赏过宋元时期精美绝伦、绘画成就极高的山西寺观壁画的人无不感到惊讶。究其原因,一方面是由于民众对宗教的信仰不如以往虔诚,另一方面也与画工身份的转变有关。

参考文献

[1]赵建中. 山西平顺大云院五代壁画山水之“南宗”图式探微[J]. 太原:山西档案,2016(4):17.

[2]壁画艺术博物馆. 山西古代壁画珍品典藏:卷1[M]. 太原:山西经济出版社,2016:21.

[3]高居翰. 江岸送别:明代初期与中期绘画:1368-1580[M]. 夏春梅,等译. 北京:生活·读书·新知三联出版社,2018:19.