取“心象”弃“形象”对当代山水画写生创作的启示

内容提要:因为照搬西画的观念与技法,很多的现代山水画成了用水墨画在宣纸上的西画,偏离了传统。我们有必要重新认识和界定山水画的写生观念及其方法。石进旺先生的《山泉流砚》出自传统,又有许多传统中没有的东西,来于心象,出于心得,源于传统又别于传统,可谓是对传统的最好继承与发扬,也对当今学院派在如何取舍传统艺术与西方艺术上有一定的启示意义。

关键词:西方写生;搜尽奇峰打草稿;心象;形象;长卷

现代山水画的写生方法是20世纪五四运动以后,通过西方写实主义绘画引入的。它丰富了山水画的艺术表现力(特别是写实造型能力),却也因为照搬西画的观念与技法,相当多的现代山水画成了用水墨画在宣纸上的西画,偏离了传统。我们有必要重新认识和界定山水画的写生观念及其方法。

西方写生观念是再现与模仿一切物象,研究解剖、结构、透视、光影、色彩等。虽然这套方法能使画家充分细致地观察和表现对象,适应了写实主义画风的要求,但它不利于画家情感的宣泄。中国传统绘画的观念不单纯地为山水状形,而是“体道艺之合,究圣哲之韵”,强调山水画的创作目的是“圣人含道映物,贤者澄怀味象”[1],就是“畅神”,成为一种抒写自我神思、写内在心绪的艺术形式,侧重于主体的“表现”而不是“再现”,侧重于“心象”而不是“形象”,即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。所以许多现代山水画家把“外师造化”理解为西方式的对景写生是有偏差的。

图1 石进旺 山泉流砚(局部) 2020

南朝姚最《续画品》所说的“立万象于胸中”与清石涛《画语录》中的“搜尽奇峰打草稿”[2]都是说将万象纳入胸中并经过陶铸,化为胸中的意象,即“中得心源”。它是满怀情感地对对象进行观察、体验的过程。中国古代艺术家喜欢并擅长画长卷。这种形制的作品体现了中国古人游观的观察视野,在游观胸中丘壑的同时,还能看到很多实景,这些实景可能更多是来源于写生。

近期看到著名山水画家石进旺先生一幅名为《山泉流砚》(图1、图2)的长卷,作品给我们提供了极有价值的参考。尤其是在当下,绝少有人继承传统写生方法,看到这幅久违的带有纯正中国传统意味的作品,可谓启发借鉴意义极大。以这幅作品个案研究来呈现中国画的当代风貌特别有意义,画家提供了山水画发展研究的另外一个有价值的途径,也让我们看到了山水画的希望。

《山泉流砚》的创作初衷是作者10余年来常常行走在一些著名或非著名的山川幽谷中,逐渐形成一种感悟。作品并非描绘具体的某一地、某一景或某一段的山水风光,而是将那些所见到的幽谷、溪流融入笔端,以传统手卷的形式将其由高低落差、蜿蜒曲折形成的竖幅空间变为狭长细窄的横幅空间。

图2 石进旺 山泉流砚(局部) 2020

其一,在这个空间中要表现迂回曲折、隐晦显露是极具挑战性的。其二,山谷中的巨石、碎石千千万万,是由亿万年前的造山运动形成的,多为大山两侧巨石滚落、汇集谷中而形成。这些石头在滚落中撞击、带动许多石、土,力量巨大。许多石头或撞碎、撞裂,或叠加或排列或怀抱,或撞入对方石体中。小的、碎的石头历经年月或被洪水冲走,或埋于地下,或挤在大石、巨石旁边。

总之,小一些的石头基本都是圆润光滑的,巨石虽然棱角分明、造型奇特,却也都比较光滑。面对自然界的千变万化,传统技法却呈现出一种难以适用的感觉,用传统山水画技法表现还真比较困难。如何理解古人写生理念可以说是一个非常有意义的课题。这些石头完全不似传统绘画中的山石,理由有三。第一,唐宋乃至明清传统绘画以全幅、大景、整体为主,绝大多数是描绘一个完整的山川大壑,在空间上基本不离郭熙、郭思父子在《林泉高致》中提出的“平远、高远、深远”[3]乃至韩拙在《山水纯全集》中提出的“迷远、阔远、幽远”[4]等,即使“一角半边”的南宋画也是取自然一角反映空灵浩渺、多姿善变的自然美景。元、明、清也有许多画家画小景,但较少画某个山谷溪流的景象。因为山谷在一幅画里基本上处于画面下方,因空间不同而处于中间或上方的仅仅是画中的一部分,并非作为主体描绘的。

第二,传统山水画中的山石都是按一定的皴法表现,代代传承并丰富,完善了对各类不同地域山体风貌的描绘,因此比较多地用程式化的手法来表现。即使有许多描绘,山谷的巨石、溪流也多处在画面的下方的山脚或远处的山腰,不会画太多,石头基本上以传统的“皴、擦、点、染”完成。第三,传统山水画中有许多长卷,无论长短,描绘的景象都多着眼于山重水复、重峦叠嶂、烟雾迷离等,专门描绘“山谷溪流”并以水中巨石作为主体的作品并不常见。当然我们看到“溪流”“河滩”“山谷”这些词自然联想到古画中许多相似的景象,但这并不妨碍文中说的这些题材的独特性与罕见性。

传统山水画中的石头有专门的教材及画法,相对比较程式化,比如先画小石头,再攒三聚五地组合成大石堆,进而形成山体及脉络,然后再用相应的皴法皴擦成形,或厚重或空灵,形态互异,以配大山之气象。这种程式无论在哪个朝代,门派或画风大体都是一样的,所不同的是因时代不同、笔墨不同、审美不同、风格不同而呈现的这些景物的造型、趣味等也不尽相同。一幅长卷所包含的石头千千万万,欲不同古、不同今、不同己非常之难,要把一个落差近千米的山谷变成数十里长的溪河幽谷,如何在空间变幻、尺幅狭小等诸多因素下画出水流的迂回曲折极考验一个艺术家的想象思维、空间转换、造境造景、章法布局、笔墨功夫、统筹大局的能力,乃至生活阅历、文学素养等诸多因素。

以下我们来对这幅具有代表性的山水长卷创作进行研判和分析。山谷溪流中的这些石头没有特定的造型,众多而庞大,在一幅长达七米的狭窄空间里要想画出多姿多彩、千岩万石,以及山石的奇、险、灵、秀、雄、怪、繁、多且要互不相冲、各具特色,如果用西画的写生方式必定为物象所约束,无法表达中国画意象中的笔墨情趣,以及文人渴慕林泉、思追太虚之体,与天地精神独往来那种得大自在的快乐,那种真、朴、简,回归自然,返璞归真的境界。如果用程式化的技法画这些各具形态的奇山秀水,将会形成千篇一律的感觉,更可能画得毫无生气与灵气,以致画出一幅似仿、似临、似拼的老套作品。

对于这样的美景,作者选择用古法(这个古法仅仅是以古人之心与理念去实践)因心造景,心随笔走,大胆开合,以石奇带景奇,以石多变带景多变。从山石自然形成的结构中找出最美且传统中不常见的地方入手,并对山石自然形成的结构了然于胸,在画中着重刻画。这些地方就是传统绘画中被忽略的部分,比如横叠的大石条,石中有石,或一块山体皴法不一,或有些石头断裂的,或被水冲击成臼的,等等。

以书法线条为主,以勾勒及略皴为辅,石头的形态全出己意。全出己意就是所有的石、岩、山皆出于心象,将大自然的景象、规律、形态等全装在胸中,打破了传统程式,还幽谷山石以自然面貌,让其出自传统又异于传统,完全不按程式技法表现,又完全不脱离传统笔墨的表现形式,自然而然让画面与传统拉开距离而具有真实感。山石因此而自然古朴,气韵生动而毫无程式之感,也无他人痕迹,做到了与古不同,与今不同,与己不同,与幅不同,此即石涛大师所说“我之为我,自有我在” 。空间的处理也离不开对树木的安排。全卷的树木茂密错落,含烟带雾,层层叠叠,各不相范。

在树的表现上多用线略用墨,用乱而不乱、杂而不杂的线互相穿插、组合,表现山中野藤缠绕的曲线,与树木四面出枝的直线和谐统一,获得似繁实简、似实却虚、似少实多的艺术效果。远处、高处画大树高林,近处画虬枝灌木。低矮曲折的灌木巧妙地衔接了对岸的高林大树,让空间得以延伸 。在水的处理上要画出水之急湍缓流、曲折隐露、宽阔狭窄、清澈浑浊、浅滩深潭,全部用长、短、曲线,表现水或平或缓,或急或转的形态。瀑布也用传统法,以石体之黑、之暗逼出瀑布之白、之亮,从而避免了西画那种为求效果刻意渲染而形成的素描气息。

这样的古法仅仅剩下了形式上的(如长卷、金笺纸),意境上的(静谧空灵),造境上的,笔墨上的。这样保证了此作对传统的继承、理解与消化,将其用于表现真实景观时却不为法束,笔下有法变无法。我们与古人面对的大自然既相同又不相同。“不相同”应当指形态各异的山林、溪流。虽然这些不一定特指哪个山、哪片水,但它们的规律是相同的。

就如我们读王维的诗句“清泉石上流”,这种景许多地方都有,并非一定得是王维看到的那个景。但我们观山游水,思慕林泉,用心感悟自然界蕴藏着无尽的审美趣味,体悟那种清寂虚静、深邃旷远的意趣,把自己的思想带入山水中并表现在画面上,将个人的情思、心象表现在作品里。这些都来自作者对造化的理解,也来自个人的学识修养及人格状态。从这点讲,这些与古人是完全相同或者说是相通的。

石进旺说:《山泉流砚》的创作过程让他完成了与传统、自然、古人的对话及无缝对接,通过对心象呈现出来的山石、林木的肆意描绘,创造了一种古人不常表现的或者说似是而非的山石、丘壑。它突破了传统的山石造型,形成了真实独特的山谷奇石,笔笔来自传统,又笔笔不见传统。它描绘了一段幽僻静谧的山谷五彩斑斓的美景,将落差极大的美景浓缩在一个极其狭窄的长卷空间里,通过流水的走向与隐显,艺术地将高远化为平远,平远中又寓高远,高远中藏幽远。

如果从传统的角度看《山泉流砚》这样的创作方法一点儿也不新奇,即画家将平时积累、提炼、感知到的千岩万壑及所有相关元素储存于心,收于胸中,然后安排位置为我所用,用超出自己视觉的角度,把平时的视觉经验做一个合成,使庞大的山川脱离视觉约束,进而完整化,将千里江山放进咫方寸间。

问题就在于当代的中国画已在20世纪逐渐偏离传统,或以西改中,或全盘西化,如果不是尚有黄宾虹、潘天寿、张大千、黄秋园这些大师在世,可以说中国画基本已经出现断层。尽管我们今天中国画创作已经比较多地面向现实,成为表现真实山水的一种探索,但这种探索是有代价的,这种探索也是有险境的,它比较多地远离了传统中国绘画的精神。

现在学院派山水创作基本都是以西画的写生模式、焦点透视的方法为主流。写生稿画了一大堆,回来创作时根据照片或素描式的写生稿进行再加工创造而成,多为物象所束。山水写生者依赖照片创作的作品取法乎下,仅得其匠、俗,毫无艺术可言。回到对中国画自身问题的探讨,今天以水墨艺术为概念的中国画实际上已经比较远地脱离了我们所谈的中国山水画的概念,更多地用水墨、用彩墨进行媒材的现代性转化或者当代性转化。笔法、墨法单薄乏味,章法单调重复;笔法、墨法、章法、意趣、审美大同小异,多有似曾相识之感。都是传统断层导致了以上状况。

西式写生很难挣脱对物象的束缚。为物象所缚则心象不能打开;心象不开则物象易尽,物象尽则画无趣、无意、无境;心象开则物象源源不绝,随取随用,意趣天成,景境自生。要抛开山石之形,不为物象所缚,尤其要抛开传统那些成熟的技法,唯其如此才能在创作中打开思维,将所有的不同地区但类似场景的风光融为一卷,用心造象,取心象弃形象。

这样的画法才暗合传统写生之法,既不同于西方绘画的对景写生,也不同于现代学院派的写生模式,或可对当下山水创作有积极的启示意义。尚辉先生评论道:《山泉流砚》长卷并不是表面对画面整体的构图进行高低错落的变化,这种高低错落的变化更多地体现了中国文化中对山水起承转合的一种主观造境的方式,把细节和整体有机地结合在一起,把写生的一些生命元素、个人的想象及诗的意境很完美地融合在一起,就形成了一个独特的风格。

《山泉流砚》完全出自传统,但又有许多传统中没有的东西,来于心象,出于心得,源于传统又别于传统,可谓是对传统的最好继承与发扬,也对当今学院派在如何取舍传统艺术与西方艺术上有一定的启示意义。

参考文献

[1]宗炳. 画山水序[G]//俞剑华. 中国古代画论类编. 北京:人民美术出版社,1998:583.

[2]苦瓜和尚画语录[G]//俞剑华. 中国古代画论类编. 北京:人民美术出版社,1998:147.

[3]郭熙,郭思. 林泉高致[G]//俞剑华. 中国古代画论类编. 北京:人民美术出版社,1998:631.

[4]韩拙. 山水纯全集[G]//俞剑华. 中国古代画论类编. 北京:人民美术出版社,1998:661.