权力与身份丨董其昌《仿古山水册》解读

内容提要:本文以董其昌的《仿古山水册》为研究对象,深入探讨了该作品在晚明社会转型背景下的“仿古”实践。通过运用“人格象征主义”和“风格图式主义”的分析框架,本文考察了董其昌如何通过对传统绘画资源的“再编码”—包括选择性挪用、再阐释和“南北宗论”的视觉化呈现—来实现其艺术权力策略,并最终确立其在晚明画坛的中心地位及其对明清绘画的深远影响。研究将董其昌的“仿古”实践置于更为广阔的社会文化语境中,并从权力运作和文化策略的视角进行了深入的图像学解读。

关键词:董其昌;仿古;文化策略;人格象征主义;风格图式主义

董其昌作为明代重要的书画艺术家和理论家,其《仿古山水册》展现了独特的仿古风格,笔墨运用化繁为简,迥异于宋元名家、明四家及戴进等前辈,因此引发了诸多争议。然而,以往对《仿古山水册》的研究大多局限于技法层面,鲜有学者深入探讨其背后的文化策略、权力运作及身份认同的建构。

图1 明 董其昌 《仿古山水册》十开之《仿王蒙山水》 56.2cm×36.2cm 美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏

本文拟从社会文化、艺术权力和图像学三个维度,对《仿古山水册》进行深入解读,探究董其昌如何通过策略性地建构文化身份认同和艺术权力话语,来回应晚明社会的剧烈变革,并最终确立其在画坛的领袖地位。本研究的创新之处在于,不仅将董其昌的“仿古”实践置于更为广阔的社会文化语境中进行考察,而且以“人格象征主义”和“风格图式主义”为分析框架,从权力运作和文化策略的视角出发,进行了细致入微的图像学解读。这一研究视角不仅有助于我们深入理解董其昌个人的艺术成就,更为研究晚明社会转型与艺术权力之间的复杂互动提供了新的思路。

一、晚明社会转型与士大夫的“仿古”策略:文化焦虑与身份认同的建构

晚明社会正经历着深刻的转型,权力结构和文化话语体系都面临着前所未有的重塑。黄仁宇先生在《中国大历史》中提到的“市场力量的兴起扰乱既有的社会秩序”[1],实际上,这种变革不仅体现在经济领域,更深刻地影响了权力结构和社会流动性。樊树志先生敏锐地指出了传统土地所有者绅士阶层与新兴商人阶层之间日益增长的差距,这种差距加剧了社会紧张局势,推动了权力的再分配[2]。进一步而言,以血缘和宗法为基础的传统社会结构日益受到商品经济关系的冲击,从而引发了社会结构的深刻变革,城市中心和商人阶层的崛起进一步削弱了传统士绅阶层的权威。

图2 明 董其昌 《仿古山水册》十开之《仿李成山水》 56.2cm×36.2cm 美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏

与此同时,东林党与阉党之间的激烈党争,进一步加剧了这种社会危机。东林党人的失败,不仅是政治上的沉重打击,更深刻地揭示了士大夫阶层在维护自身理想与应对现实政治博弈中的无力感,以及对道德权威和政治影响力逐渐丧失的深切焦虑,这种焦虑进而加剧了他们的身份认同危机,迫使他们不得不重新审视自身的社会角色和文化定位。此危机在政治层面表现为动荡不安,而在更深层次上则引发了思想文化领域的变革:王阳明心学对“致良知”的强调,李贽对儒家传统的批判,以及三教合一思潮的兴起,都动摇了传统文化价值体系的根基;与此同时,西学东渐则直接冲击了士大夫阶层的知识垄断地位。

张岱在《陶庵梦忆》中对明代盛世的追忆与对王朝覆灭的深切惋惜,正是这种身份认同撕裂与个体无力感的生动写照。由此产生的复杂焦虑情绪,催生了士大夫群体多元的文化回应。在艺术领域,传统文人画所追求的“清逸淡雅”逐渐让位于“雄强”与“奇崛”的新风格,这反映了他们在变革时代中寻求文化重定位的不懈努力。

同时,公安派作家袁宏道兄弟提出的“独抒性灵”创作理念,以及李贽对既有社会秩序和文化权威的根本性挑战,都彰显了晚明士大夫在重建文化认同和精神家园的过程中,对传统文化规范的勇敢反抗与突破。无论是艺术创作还是文学表达,这些多元的回应都深刻地揭示了晚明士大夫群体面对时代巨变的复杂心理图景,以及他们对文化认同的积极重构。

更值得关注的是,王阳明“致良知”学说所倡导的个人体验与实践探索,对晚明士大夫群体产生了深远的影响,促使他们积极寻求个性解放和文化创新。在这种思想的引领下,“仿古—格古—创新”成为以董其昌为代表的艺术家回应时代变革、重塑文化身份和艺术话语权的重要策略。

董其昌凭借其独到的政治眼光和文化资源,敏锐地捕捉到了这种时代焦虑,并巧妙地将其转化为独特的“仿古”实践和“南北宗论”的构建,从而确立了自己在画坛的中心地位,维护了士大夫阶层的文化领导权,同时也有效回应了晚明社会转型所带来的普遍文化焦虑。

二、董其昌的“仿古”实践:权力话语、南北宗论与《仿古山水册》的视觉策略

长久以来,学术界在探讨中国绘画传统的模仿与继承时,常陷入一种二元悖论:一方面,程式化的复制被批评为缺乏原创性;另一方面,盲目地反对程式化又可能导致新的程式化出现。真正的艺术传承应当超越表象,深入精神内核与意境之中,以此避免简单的因袭,实现真正的创新。高居翰曾指出晚明绘画评论与创作实践之间的脱节,而董其昌则成功地将理论与实践融为一体,其“仿古”实践使他在艺术史上占据了独特的地位[3]。董其昌推崇赵孟 的“作画贵有古意”理念,这一理念不仅推动了宋元绘画风格的转向,也在某种程度上加剧了宋元绘画传统之间的深刻对立,最终这种对立在吴门画派与浙派之间的论争中得以体现。

董其昌敏锐地把握到了“因袭”与“创新”之间的张力,并通过文人画的仿古革新,确立了自己在晚明山水画坛的艺术话语霸权。我们在“南北宗论”中不难发现,自诩为“画禅”的董其昌将儒学(或新儒学)与禅学紧密结合,以此为基础梳理和构建了文人山水画发展脉络的理论框架。他将唐至元的山水画分为南宗与北宗两大体系,其中水墨渲淡的文人画被归为南宗,其源头追溯至王维,董源、巨然、米家父子及“元四家”等都被视为其继承者;而以李思训父子为代表的青绿山水则被归为北宗,赵伯驹、马远等人被视为其后继者。

董其昌将自己定位为南宗的正统传承者,并对北宗持贬抑态度。这种“崇南贬北”的论断不仅强化了他自己在绘画史上的权威地位,还在明末清初的绘画界激化了宗派之争,产生了深远的历史影响。“画家以古人为师,已自上乘。进此,当以天地为师。”[4]然而,需要明确的是,董其昌绘画的写实性与仿古性最终应由其作品而非理论来评判,尽管这种评判不可避免地会带有主观性。绘画理论与实践之间的关系并非总是清晰明了,有时甚至存在矛盾。相较于与其相关的外部因素,绘画作品作为一种客观存在更为“坚实”。

事实上,《仿古山水册》是董其昌策略性地运用“仿古”手法来构建个人艺术话语和巩固其权力地位的视觉文本。他通过对笔墨、构图、意境等方面的选择性挪用与再阐释,形成了自己独特的艺术语言和审美风格,并将其与“南北宗论”的理论框架紧密结合在一起。董其昌的“南北宗论”并非基于客观史实的陈述,而是他构建艺术等级秩序和权力话语的一种核心策略。

其《仿古山水册》则是这一策略的视觉化展现。他精心挑选并模仿“南宗”画家(如董源、巨然、王蒙、倪瓒等)的作品,以此强化“南宗”的地位,巩固其构建的艺术等级体系,并在模仿的基础上进行创新,形成了既承载传统文脉又彰显时代精神的全新艺术图式。

他高超的笔墨技巧展现了个人的艺术特色和精神追求,其“师古而不泥古”的创作理念与“南北宗论”及“致良知”精神相契合,共同构筑了其独特的艺术话语权力。《仿古山水册》中,“南宗”风格占据核心地位,这进一步增强了“南北宗论”的影响力,最终确立了董其昌在晚明画坛的领袖地位,并对明清绘画的发展产生了深远影响。

三、图像学解读:《仿古山水册》中的“人格象征主义”与“风格图式主义”

《仿古山水册》(1620—1624年间创作,共十帧),现藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆。其创作时间跨度与地点的变换,与董其昌晚年仕途生涯中频繁往来于京苏浙三地的经历相呼应,共同构成了一种独特的“风格图式主义”结构。本节将运用潘诺夫斯基图像学的三层递进式分析法—前图像志、图像志、图像学解释(或隐喻象征),并结合“人格象征主义”与“风格图式主义”的理论框架,对董其昌《仿古山水册》中的《仿王蒙山水》和《仿李成山水》进行深入剖析。潘诺夫斯基的图像学方法通过三层分析,依次聚焦于图像的物象层面(前图像志)、文化符号与意义层面(图像志)及更深层的文化内涵与象征寓意层面(隐喻象征)。

在此基础上,“人格象征主义”探讨艺术家如何通过隐喻或象征的手法,将个人的精神追求与文化理想融入绘画作品之中;而“风格图式主义”则分析艺术家在绘画风格与技法上的选择、改造与创新,以及这些选择如何表达其文化身份认同与艺术追求[5]。

(一)《仿王蒙山水》的图像分析:繁密与空灵的张力

董其昌的《仿王蒙山水》(图1)初观似乎延续了王蒙作品中繁密浑厚的艺术风格,但经过细致入微的图像分析,我们不难发现其中与王蒙绘画的微妙差异,这些差异恰恰体现了董其昌独到的审美策略与文化追求。画面整体虽借鉴了早期三段式构图的框架,却又被董其昌以巧妙的手法进行了重构。

画面中,一座险峻的悬崖绝壁雄踞于上半部,两侧仅留下狭窄的河岸,而两条河流则蜿蜒流淌于脚下。董其昌几乎以一种戏谑的方式,对这一经典构图范式进行了颠覆性的改造。悬崖绝壁上,矾头点点,宛如星辰散落;一道如剑刃般的石壁,占据画面中心,直冲云霄,其下部仿佛悬空,营造出一种令人不安的视觉张力和强烈的视觉冲击。近岸的树木成行排列,高度自左向右逐渐递减;而对岸的疏林,则反常地随着向右的延伸和远去而渐次高耸,这一处理显然违背了自然主义的运动法则,即物体在视觉上应随着距离的增加而缩小。

董其昌以均匀的设色,将淡赭黄与淡青绿依次敷于水墨之上,如同精心设计的图案,强化了画面的平面感,进一步凸显了其与自然主义的疏离。然而,这种看似刻意追求形式感的手法,却自相矛盾地营造出一种空灵的张力。正如董其昌在“笔墨游戏”中所展现的繁与简、实与虚的辩证统一,这种繁密与空灵的和谐张力,更能引导观者超越具象的束缚,进入一种纯粹的意境体验。这正是董其昌人格精神的象征性表达:在刻意营造的形式感背后,是对精神自由的深切追寻。从山石结构与空间层次的角度来看,王蒙的山石结构往往密集而复杂,几乎不留空白。

而在董其昌的这幅作品中,虽然同样采用了繁密的皴法,但其皴笔却并非杂乱无章,而是呈现出清晰的节奏与韵律。山石轮廓清晰有力,内部皴擦细腻入微,用墨变化丰富多样,充分展现了山石的体积感与质感。然而,与王蒙清逸雄浑的风格相比,董其昌的皴法更加柔和,避免了过分厚重的笔触,从而营造出一种清雅空灵的氛围。他通过精妙的山石重复叠加与挪让技巧,对其进行了策略性的“再编码”,以笔墨的精准控制和虚实的巧妙对比,强化了留白的效果。在继承王蒙繁密风格的基础上,董其昌创造出了“繁而不乱,密中有疏”的全新图式,营造出“清逸空灵”的意境。这种“清逸空灵”的审美趣味,不仅体现了董其昌作为文人画家的艺术追求,更象征着他对精神自由的渴望,以及在晚明社会转型期对文化身份认同的深刻建构。值得一提的是,此幅画作创作于魏忠贤迫害东林党时期。

而董其昌本人与东林党人的关系颇为复杂,他的个人处境与时代氛围相互交织,共同构成了其创作的心理基底。对于作品中的图像符号,我们应将其置于晚明社会转型的大背景之下进行解读。画面中密集的树木,可以被视作对晚明社会动荡不安的隐喻性表达。画面下方两棵松树错综复杂的枝干,正如当时错综复杂的社会关系和政治斗争,深刻体现了那个时代特有的紧张、压迫和焦虑感。然而,董其昌并未沉溺于这种“繁密”的混沌之中,反而通过淡雅的设色和巧妙的留白,营造出一种“空灵”的意境。

这种繁密与空灵的对比与张力,展现了他试图在动荡的现实中实现精神自由和内心宁静的个人追求。画面中的“清逸空灵”之风,与董其昌在晚明复杂社会中的生存处境和身份焦虑紧密相连,是其个人人格精神和文化理想的象征性表达。这也与当时王阳明心学所倡导的“致良知”理念相契合,体现了他对个人体验和主观感受的高度重视。

(二)《仿李成山水》的图像分析:传统与创新的张力

与《仿王蒙山水》相比,《仿李成山水》(图2)更注重对李成气象萧疏、淡墨轻染技法的“再编码”。画面右下角,标志性的大小交错、层叠递增的石块营造出一种悬浮于云水间的奇特效果。这些石块的轮廓借鉴了李成惯用的圆形结构,但皴法却由卷云皴转变为更接近披麻皴的技法,并以墨色渲染底部,形成了球体的立体感和光影效果,这或许受到了同时期流行的欧洲版画风格的影响。

画面中,无根之树的突兀形态、对称松树的对抗张力,以及隐匿于后的无枝无叶枯松和根基孱弱的杂树,都暗含了晚明社会动荡不安的象征意味。尽管董其昌的构图与李成大相径庭,但一些基本元素(如对岸屋舍、飞瀑山崖等)仍可见李成风格的影响。董其昌避免使用仰视视角,以减少景物重叠,而是采用两组斜向山脉来营造空间层次。

他标志性的石块图式在其后期作品中反复出现,成为其个人风格的独特体现。这种对传统图式的挪用和转化,展现了董其昌在“仿古”框架下对既有艺术语言的创新性运用,实现了传统与创新的独特融合,同时也更深刻地表达了他对社会现实的感知与反思。

在这个“仿古”策略中,作品中理想化的山水意境及对传统技法的改造,都深刻反映出董其昌对“仿古”策略的独特理解和灵活运用。这既体现了他个人的艺术追求,也折射出晚明社会转型时期,他力图建构个人艺术话语体系的努力和对文化认同的深切渴望。这种“传统与创新”的张力,是其艺术追求与社会处境的深度融合,是其“人格象征”的独特呈现。

结语

董其昌的《仿古山水册》是在晚明社会剧变背景下,为建构艺术话语权力与文化身份认同而进行的一种策略性文化生产。通过创造性转化传统绘画资源,并以“南北宗论”为视觉呈现,董其昌有效确立了自己在画坛的中心地位,并对明清绘画的发展产生了深远影响。

这种“仿古—格古—创新”的模式,既彰显了董氏独特的文化选择和艺术追求,也推动了文人画文化地位的提升。然而,他对“古人”与“南宗”的偏重,也在一定程度上导致了晚明画坛的程式化倾向,限制了艺术的多元发展。因此,对董其昌“仿古”策略的研究,不仅有助于我们深入理解晚明绘画风格的演变及其文化内涵,更能让我们深入探讨传统与创新、艺术与权力、文化传承与变革之间的复杂而微妙的互动机制。

参考文献

[1]黄仁宇. 中国大历史[M]. 上海:三联书店出版社,2007:208.

[2]樊树志. 晚明大变局[M]. 北京:中华书局,2015:381.

[3]高居翰. 山外山:晚明绘画(1570—1644)[M]. 上海:三联书店出版社,2012:156.

[4]董其昌. 画禅室随笔:卷二[M]. 上海:广益书局,1917:4.

[5]潘诺夫斯基. 图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题[M]. 上海:三联书店出版社,2011:13-19.