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   “元四家”以纵逸的情怀、萧散的笔墨、深厚的功力创造出“逸格”山水,将五代、北宋以来的山水画推向一个新的高峰。他们长期遁迹山林,过着隐居生活。“元四家”中的王蒙,对隐居的态度不像其他三家那样坚决,而是半隐半官、亦隐亦官。他当过元朝理问、张士诚政权长史,入明后又应诏任泰安知州,后因受胡惟庸谋反案牵连而病死在狱中。他四十岁左右就遁入浙江余杭临平镇的黄鹤山中,寄身林泉长达二十余年,青山结庐,芒鞋竹杖,“每将竹影抚秋月,更爱岩居写白云”(倪瓒诗句)。王蒙的名画多为归隐时所作,是其隐居生活的真实写照,《太白山图》卷(上图为作品局部)堪称其中的代表。

  《太白山图》卷为纸本设色,纵27.6厘米,横238厘米,现藏于辽宁省博物馆。此卷是画家赠给太白山天童寺左庵住持留作纪念的。卷首有篆书小字“太白山图”,卷尾钤有“王蒙印”。画面有明显拼接的痕迹。拖尾有元末明初名僧宗泐、杭州灵隐寺住持守仁、天台僧清浚的题诗和项元

汴的小记一段。作品钤明沈周、安国、项元汴和清梁清标、安岐等人收藏印。《清河书画舫》、《石渠宝笈初篇》等对其均有著录。

  《太白山图》卷运用平远法构图,描绘了浙江省鄞县太白山的天童寺及周围的景致。画卷开首即是一片茂林,草堂、茅屋掩映其中;山体绵延起伏,气势壮观;雾霭弥漫,连接着天际云海。画卷中段,古道穿越松林,曲曲折折,溪流拱桥,曲径通幽;路上策杖、挑担、骑马的人络绎不绝,显然是到天童寺进香的。卷尾处,天童寺被青山怀抱、被松竹掩映,飞檐翘角;长廊连接了两侧的堂屋,规模宏大;千佛阁前挖有两个万工池(即放生池)。它们被苍松包围着,使若隐若现的古寺更显庄严、静穆。

  王蒙在狭长的画心上将繁复的林壑安排得错落有致,富有变化:苍松或坚韧挺拔、或欹斜虬曲,形态多样;山峰嶙峋,遥相对峙。峰岭的中间是平野田畴,农夫正在耕种。远处溪平如镜,近处溪流潺潺。卷首可览远山全貌,卷尾只见近山陡壁,不见峰巅。整个画面的山体形态各异,毫不雷同。

  “元四家”有着相似的审美情怀和艺术追求,但画风却迥异:黄公望的画空灵萧散,倪瓒的画简淡荒疏,吴镇的画沉郁湿润,王蒙的画浑厚苍茂。王蒙苍茂深秀的画风,主要体现在繁复的构图和密集的笔墨上,这在《太白山图》卷中也体现得异常明显。

  自幼就受到外祖父赵孟頫绘画熏陶的王蒙,在创作中坚持复古主义,直溯董源、巨然、李成、郭熙画的传统,心追手摹,自出机杼,将董、巨惯用的披麻皴改造为解索皴。《太白山图》卷中的丘壑兼用解索皴和牛毛皴,皴笔细密,长短、枯润结合,呈发散状。王蒙在山的顶端、坡棱、凹陷处施以聚散有致的苔点,使其与线皴很好地融合起来。松树的主干以双勾法绘出,复以点、线、面皴擦,使其有苍劲之姿;松针密匝,用笔尖细。王蒙此画中的物象密而不塞、满而不闷。正如清代钱杜所云:“云林似简而繁,山樵似繁而简。”

  王蒙还擅长随类敷色。如《太白山图》卷中的松树树冠苍翠,陡壁巉岩黛青,远山以一抹淡青绘出,色彩的浓淡、明暗、深浅各臻其妙。枫林染以朱砂,霜叶红似火焰。古艳、雅致的江南秋山被画家很好地表现出来。

  天童寺为我国禅宗五大寺院之一。佛门是远离尘世、清静修行之地。不管王蒙是应邀还是云游到天童寺做客,对佛祖祈祷、聆听僧侣们诵经时,他内心都会很平静。画面上,山重、林密、寺幽的画境也许正是画家内心情感的外化。王蒙创作《太白山图》卷时的心情是纵逸、闲适的,否则无法画出这样幽深、恢弘的杰作。

  王蒙在画中常绘各种人物,与黄公望和倪瓒在画中少画人物不同,也与吴镇在画中多画渔夫不同。王蒙的《太白山图》卷除了画有农夫外,还画了一支骑从簇拥、衙役喝道的官宦队伍。这也从一个侧面说明他虽身在林泉,但未忘尘世,没有摆脱隐与仕这一矛盾的困扰。

  《太白山图》卷当年曾因作者而遭遇灾难。王蒙死于狱中的消息传到天童寺,僧人怕受连累,又舍不得烧掉此卷,便将其从王蒙印章处裁下一截,使其变成无名之作。待风波平息后,他们又将裁下部分补上去,所以留下了拼接的痕迹。但补上去的王蒙印章为油印。1962年,中央书画鉴定组认为画上的王蒙印不真,这给拼条是否是原物打上了问号。或许这是无法解开的谜。明永乐之初,天童寺住持云壑禅师请僧人学者、画家道衍在作品的拖尾题跋,说明此时图卷尚在天童寺里。大约在明代中期,此卷被携带出寺,先后辗转于沈周、安国、项元汴、梁清标、安岐等人手中;乾隆时入御书房,清末被溥仪携至东北,几经周折,才入辽博,得以妥善收藏。

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