现代中国画发展模式（3）

现代中国画发展模式和新时期中国画的理论与实践(3)

3.“解体再造论”

 刘骁纯在《从确认自身到解体自身》一文中提出了“解体再造论”。此论带有黑格尔进化论的影子。刘骁纯认为,艺术发展过程大体是从现成品起,经象征、叙事、传神、写意、抽象,再回到现成品这样的循环,然后再开始新的意义的轮回。他指出,这个形式从生成到解体的过程中,形式自律起着决定性作用。而形式自律的过程也是不断抛弃的过程,由抛弃而完美、由完美而衰变、由衰变而解体。按照这样的逻辑,他主张由解体而生发再造出不离开传统的符号,又要结合世界艺术语言符号。就中国画而言,他开出的药方是选择中西融合的道路:打入传统,从内部解体传统,站在人类现代化成果的高度上进行创造。刘骁纯的历史意识和哲学意识太强。他所关注的只是符合他的形式自律过程的东西,因此任何滞后于这个过程的伟大成就只能是“回光返照”了。他只强调历史的必然性,而不考虑偶然性和个人因素,忽视中国画家的个人选择和自由地利用历史提供的机遇的可能性。在他的观念中,完全是一种更伟大的非人格的力量决定了对这种机遇的选择。与卢辅圣的见解相同,刘骁纯也认为,艺术形式的发展是在循环完一周后再回到起点,然后开始在新的意义上的发展。这个称为现成品的新起点,也就是工业与环境的现代设计。

 4.“分离回归论”

 郎绍君的“分离回归论”对现阶段中国画的创作更有针对性。可以说,他是中国画画家的发言人。他在一些谈中国画的文章中指出,20世纪中国画演进的历史规律是不断分离又不断回归的。他指出,中国画演进有分离和回归两种行为模式存在:出于对传统的反叛,就须从西方求得借鉴,由此造成分离;而传统的强大凝聚力,又迫使它复归传统精神,即造成回归。分离使中国画模式多元化,而多元的中国画不免要跨出它约定俗成的边界,导致传统绘画模式的解体和新绘画模式的建立。回归是分离的影子,是传统文化巨大磁力和自立要求的产物。分离者的回归不是复古和崇古,而是结合中西与古今,寻找中国艺术的现代灵魂和现代结构。他重视个人的选择,明确地表示,我们无法也不必要预先规定中国画的未来形态,而只能尽最大努力创造今天的形态。在他看来,新时期的目前阶段以分离倾向为主,呈现出许多类型,如写实型、色彩型、抽象型、无笔型等。它们主要的问题是语言不纯,或不成系统;它们成败的关键在于能否坚持到底和如何对待回归。按照他的理论,目前的多元化倾向是分离阶段;所呈现的各种类型,是先驱者的探索。这种探索发展到观众所熟知的程度后,将会通过传统的认可而得到中国画的合法位置。这个传统当然不是简单的过去,而是中国艺术的现代灵魂和现代结构。虽然要复归的传统与现代之间在这里有什么区别和联系还是模糊不清,但至少肯定了传统在中国画发展中的强大向心力。

 5.“变古为今,引西润中论”

 作为中国美术史家的薛永年,站在以中国画为体的立场上,提出了“变古为今,引西润中”的主张。(文章见1994年3月台湾省立美术馆“现代中国水墨画学术研讨会”演讲论文“论文辑”,全名为《变古为今引西润中———廿世纪现代中国水墨画的回顾与前瞻》)“变古为今,引西润中”与郎绍君的“整合中西与古今”的看法基本一致。“变古为今,引西润中”这一主张筑基于详实的史料,更容易被中国画家理解和接受。薛永年为中国画的探索列出了五种选择:洋体中用、借洋兴中(即引西润中)、借古开今、融合中西、谨遵古法。但他认为,只有中间三种才能获得存在与发展的价值。因为第一种丢失了民族精神,第五种又缺乏现代意识。不过,即使中间三种,也无法随心所欲地发展。中国画一直与中国近百年的国运民情紧密地联系在一起。薛永年不像“危机论”者那样,对中国画所谓规律性的衰落现状感到无可奈何。相反,他认为,中国画进入20世纪以来,又在走向现代中取得了一个又一个的成就。这里的变数是“西方进入后工业文明带来的变化”和海峡两岸“综合国力的增强”。

看来他对那些所谓自律性的规律并不那么在意,而是更信赖中国画背后日益增强的实力地位。

 其他人提出的一些观点,如“全方位观照”、“隔代遗传”、“横向移植”等也颇有影响,可以看做是“变古为今,引西润中”说法的具体化。