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尽管王文治“以书法妙天下”(蒋宝龄《墨林今话》语),但由于他生活在帖学衰落、碑学兴起的年代,所奉行的又是与当时的考据学、金石学有所不同的审美观念,这就使得当时享有较高声誉的他,在后世并未得到足够的重视和研究。

关于王文治书法的取法,其曾孙堃在《王梦楼自书快雨堂诗稿》跋文中说:“先曾大父梦楼公,书深得‘二王’神髓,复肆力李云麾、米海岳,晚年超脱,直逼董香光,人所不能学者。”由此可知,王文治书法筑基于“二王”,脱胎于董其昌

晋唐以来的帖学一脉书家,皆以用笔的丰富性和线条的流畅感为特色,他们的不祧之祖,就是“二王”。“二王”书法,在历经唐代尚

法、宋代尚意、元代复古之后,可供挖掘的资源已近枯竭。至明代,董其昌在禅宗里找到了“松秀”之趣作为出新的突破口。而他制造“松秀”之趣的本领,首先是加强用笔和结字的率意;其次,是开创淡墨一派。清康熙、乾隆时期,帖学总体成就不高,而碑学尚处于起步阶段,对于“少负奇志”的王文治来说,如何找到创新的突破口,的确是一件很棘手的事。于是,王氏想到了与自己审美趣味接近的董其昌。

王文治在其《论书绝句》中对董其昌书法推崇备至。其诗云:“书家神品董华亭,楮墨空元透性灵。除却平原俱避席,同时何必说张邢。”而王氏书法,无论是字形结构、用笔节奏,还是轴线形式,甚至是墨色的轻重对比,都和董其昌一脉相承。吴修《昭代尺牍小传》云:“梦楼书秀逸天成,得董华亭神髓。”此可谓独具只眼。

我们这里欣赏到的是故宫博物院藏王氏“卿云在霄,甘露被野;爱景当午,春风满庭”八言联(见右图)。此作用笔规矩而洒落,结构紧密而内敛,墨色以淡为主,着实是董其昌书法风貌的再现,但无董氏书法的圆媚、轻滑之弊。究其原因,董氏用笔以转为主,转多折少;王氏用笔以折为主,转少折多,故显得果断有力,干净利落。其瘦硬的笔画略带圆转之意,深得《兰亭》、《圣教》遗韵,既妩媚动人,又俊爽豪逸,笔端处处流露出秀润的姿色和不羁的才情,难怪“梁(同书)每自谓不如,盖天分不可及也”(吴修《昭代尺牍小传》)。

王文治楷书,端庄一些的,脱不去《阁帖》习气;放浪一些的,则又不免显得轻佻粗率,终不能自立门户。其行书成就要高于楷书。行书中,小字又胜于大字。大抵从帖派入手之作,重细节、规矩而轻气势、构架,以小字笔法作大字,终不免力单势薄,笔法的内涵也不够丰富。鉴于此,王氏在作大字行书时,有意糅入李邕的用笔和结字之法,以求开张阔大的气势。王文治对李邕书法有独到见解。他在自书《快雨堂偶笔》册页中云:“以荒率为沉厚,以欹侧为端凝,北海所独。”王氏此联字体较大,吸收了李邕用笔的恣肆俊宕之气,得沉厚端凝之势。然而由于他过于强调“提笔”,用笔提按顿挫总保持高度的“悬”意,故而线条虽淡雅秀润,却偏于清瘦,缺少蕴藉、厚重之感。这就是王文治“专取风神”的结果。

梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中云:“国朝书家,刘石庵相国专讲魄力,王梦楼太守专取风神。”概言之,王文治书法的风神,集中表现在一个“秀”字上。

王文治书法的“秀”,第一感觉就是从他那疏朗的章法中透露出来的。其书法,无论行书还是楷书,无论大字还是小字,在章法布局上都善于用宽舒的行距、笔直的行气,制造一种简约的、有序的、宁静的、内敛的美,给人一种清新拔俗的感觉。

王氏书法的结构形态,变化十分丰富。他的行书,胎息“二王”,又曾习李(邕)、米(芾)、董(其昌),但不是具体哪一家的影子:从容潇洒,得之于“二王”;欹正相生,来源于李邕;爽利跳宕,借鉴于米芾;简捷率意,取法于香光。王氏善于取长补短,把这几家风格有机地熔为一炉,寓奇崛于寻常,出之以平和自然,不故作惊人之姿,这也是其书“秀”的又一个原因。

书法的秀与拙,与用笔的露与藏有很大关系。历来论书重藏锋,以其可以内敛锋芒,积蓄元气;若露锋的比例过大,则易笔意浅薄,流入轻佻一路。王文治行草敢于露锋,其露锋来源于《兰亭序》。历来取法《兰亭序》的书作,许多被指责为“姿媚之书”,就连王羲之本人也被韩愈批评是“羲之俗书趁姿媚”,难怪有人说王文治书法为“女郎书”了。但“姿媚之书”也好,“女郎书”也好,从另一个角度来看,其优点正是“秀”。平心而论,王氏用笔虽露锋较多,但露而不浮、不薄,这是因为他善于在行笔中减慢速度,内敛锋毫。故而,王氏笔下的露锋,既外耀了精神,又蓄住了气势,丰富了作品的审美内涵。

最后,王氏书法的“秀”,还与他大胆借鉴董其昌的淡墨手法有很大关系。所不同的是,董氏书法追求“润含春雨,干裂秋风”的效果,而王氏则向往“神寓约略浓淡之际,韵生纸墨相发之间”的意境。不可否认,王氏能开辟秀韵天成的书风之新境界,并以“秀”色光耀书法史,其淡墨的运用功不可没。但同时也应看到,董、王的某些淡墨书作,不可避免地给人以“神寒气俭”(康有为语)的羸弱之感。

因此,“秀”是一把双刃剑,既能传达俊美的姿态,又易流入轻佻的歧途。“太守工书法,其书亦天然秀发,得松雪、华亭用笔。至老年则全学张即之,未免流入轻佻一路”(钱泳《履园丛话》)、“梦楼书法虽秀韵天成,或訾为女郎书”(杨守敬《学书迩言》)、“梦楼书非无骨,特伤于媚耳。使能严重自持,当可少正”(马宗霍《书林藻鉴》)这些批评,有助于我们今天更客观地审视王文治的书法。

如果我们能结合王文治的生平及其所处的时代背景做更深入的思考,便可发现,王氏以其丰厚的学问和全面的修养所滋养的高蹈淡泊之心境,才是成就其书法“秀韵天成”之境界的根本原因。王文治有多方面的才艺。其诗“细筋入骨,高唱凌云”(袁枚语),与袁枚、蒋士铨、赵翼并称“袁王蒋赵”;擅画,尤长墨梅;又精于音律,居家后,买僮教之度曲,行无远近,必以随之。乾隆二十九年(1765),王文治出任云南姚安(今云南建水县)知府,因往滇西督运粮饷不力,罢官归里。他有诗记录当时的心境:“昨宵僧院访名花,今到清平太守家。芹羹碧煮松溪水,粳饭香添石铫茶。偶向闲中逢富贵,依然世外梦繁华。半晌谈禅复谈艺,不觉花楦日西斜。”有资料载:“高宗南巡,见其所书《钱塘僧寺碑》,大赏爱之。内廷臣有告之文治者,招使出不应也。”可见其绝意仕途、萧散淡泊之心境。

王文治在《华严念佛三昧论》中云:“比年来以念佛为禅,复以禅念佛。禅净并运,将终老焉。”罢官以后的王文治,对于有关佛经的书法尤其用心关注。他曾搜得张即之的写经墨迹临摹学习。其晚年所用闲章,如“放下”、“空谷兰心”、“曾经沧海”等,亦从侧面契合了他的这一心境。姚鼐云:“其诗与书尤能尽古今人之变而自成体。尝自言,吾诗、字皆入禅理也。”这与《清史稿卷五百三·王文治本传》所言“为文尚瑰丽,至老归于平淡”是相符合的。缘于此,王文治晚年的书法和他的诗一样,冷隽清逸,秀韵淡雅。而他晚年书法之“秀”已非昔日之“秀”:脱尘去俗、淡而有味,充满着佛家清虚超脱的意趣。

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