笔势、字理与书写感管窥

当代书写与当代书法都存在着书写感缺失的问题,在硬笔规范书写中,部件的概念与偏旁的 概念交织混杂,笔顺成为需要特别注意的、十分突出的问题,而毛笔的领域,日常书写几不可见, 书法成为一种艺术,笔法、字法、章法三分,一切都需要匠心安排。我们的书写和书法,都缺少 了那种规矩从心的自然书写所形成的书写感、所具有的神采与风韵。 

 一、汉字书写的原境 

 在过去,我们一直认为甲骨文或更早的契刻的文字是汉字的开端,但考古的进步与学术的深 入,让我们重新审视一些观念。现在认为,墨书、朱书应该是与契刻同时发展、多元并起的。六 千年前的鹳鱼石斧陶缸,勾线、填色的技艺十分高超,我们推断一下它的工具、原料,想必是十 分成熟的。四千年前的朱书文尧扁壶,已经算是成熟的汉字书写。 

 汉字的书写是在两千年前的简牍书写中形成的,自商代开始、至东晋结束的书写中,篆书分 化出隶书、行草,继而分化出楷书。范铸与石刻是基于书写的二次创造。至西周中后期,诸侯发 奋图强,书写从服务于王权转变成服务于政权。诸侯国走向了各自的道路,在山河地理的限制下, 文字的书写多元并起,形成了各自的特色。四土有邑,楚系、秦系、晋系、燕系、齐系五大书写 系统发展起来,大一统之后书同文,形成了秦、汉的书写系统。纸出现以后,书写逐渐往纸上转 移,最后纸普及起来,简牍逐渐消失于人们的视野。在这个过程中,场景、工具持续演变,字体 不断演进,笔法不断分化,最终形成了今天汉字书写的面目。

杨子华《校书图》展示的拇指食指双苞、食指单钩的斜执笔法

但我们回过头看,汉字书写的规模 大定,其实是发生在简牍上的。我们进入简牍的原境,简牍很小,削木或削竹而成,宽约一厘米, 高二十多厘米,书写时凭几跪坐,右手持简牍,左手双苞单钩斜执笔,自上而下书写,最后以韦 编成册或典。 在这样的一个汉字书写的原境中,书写的方式与汉字的形态互相成就,最终在汉代高度成熟。 汉代有两个重大的理论成果,一个是古典文字学奠基,一个是书写进入品评。前者是以许慎的《说 文解字》为中心的,是以“六书”为中心的字理分析。后者是以“书势”为中心的,是对书写的 有目的的欣赏和有理论的品评。 

 二、笔势 

 书势的理论在汉代尤其突出,“尚势”成为汉代书法的基本特征。所谓势,是根据字理书写 时形成的自然发力的趋势。崔瑗《草书势》说“是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一 画不可移”,以水的有力的流动作类比,指的就是根据发力的趋势笔画就应该到这里。蔡邕《九 势》说“势来不可止,势去不可遏”,指的也是力量,这种力量是有趋势的,笔势要走到它应该 到达的地方去。 我们要正确认识书、写的真正含义,这两个字都是就篆书而言的。篆,引也。书者,如也。 有所往曰如,去此往彼曰写。笔毫铺开,中锋用笔,带着笔往前走。 

 古人写字速度很快,凌空执笔,每一个字的开始,笔从简牍的左上方以内擫的笔势进入简牍, 然后不断用内擫外拓的方法调整笔锋的方向,在铺毫书写中轻微提按。拇指食指双苞,食指单钩, 即是古人所认为的拨镫之法(图 1)。清人戈守智把拨镫理解为五指直执笔,而把双苞单钩(图 2) 认定为“两指立异”的直执笔,是“书札之异者也”,误导了很多书家。

在简牍的原境中,提按 并不是真正意义上的提按。提,挈也,指的是悬持。但是在简牍中,它更偏向于执持、控持,毕 竟简牍是握在左手中的,而不是放在几案上的。按,以手抑之使下也,在简牍中也不是真正的下按,而是向着左手握持的简牍下按。这种提按都是渐进的,是在迅速的铺毫篆引中轻微地进行的。

我们要知道,书写时每一笔都是从上一笔延续过来的,然后是要进入下一笔的。在笔势的惯 性中,入笔产生了两种情形。顺应着圆转的笔势的,直接入简、入纸或轻按入简、入纸。与笔势 不一致的,则迅速逆势调整方向。这种调向可以是平动,可以是内擫与外拓的互相转换。擫,“一 指按也”。拓,托也。双指苞管的情况下,食指单钩控笔,拇指主要发力,向内擫,向外托,手 腕根据书写的情形左右摆动。

内擫的笔势用尽的时候,抵住笔杆的是拇指尖,手掌内弯几乎与小 臂垂直,没有办法继续发力时,就必须掉转笔势,往外拓书写。外拓的笔势用尽的时候,抵住笔 杆的是拇指肚与食指尖,手掌逆着腕关节外翻,没有办法继续发力时,只能掉转回来,往内擫书 写。在连续的内擫与外拓中,一字写完,或一个部件写完,或中途蘸墨,可以回到双苞单钩斜执 笔的起始状态。笔势是动态的、有力的,包含着理应如此的书写趋势。 

 三、字理 

 古人对字有着近乎极端的尊崇。在九千年前,古人产生了天极崇拜,开始与帝沟通。甲骨文 是服务于神权的,贞人通过一定的仪式暂时成为帝在人间的化身,以卜兆的方式显示天命,王以 解读卜兆的方式领受天命,所以甲骨文中的叙词是贞人的指称,占词是“王占曰”。非王占卜的 出现,在商代是极其重要的一个政治事件,它直接联系到一个重大的历史转折。

金文是服务于王 权的,带有铭文的礼器在青铜器出现之前就已经存在,而在文王受命之后,范铸铭文承担了连接 天命的功能,周天子通过血脉追溯到文王,诸侯通过血脉追溯到受封的祖先再到文王。所以册封 是在宗周进行的,由作册制作命书,侯在自己的邑铸造青铜礼器。经历了春秋的多元发展,再到 书同文以至汉代,人们都认为文字是不可改易的。许慎呵斥种种“变乱常形”的做法“迷误不谕, 岂不悖哉”,是当时的正统观念。

许慎认为“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后, 后人所以识古。故曰‘本立而道生’”。正字的观念贯穿了整个汉字的历史,六国分别发展,始皇 帝“书同文字”,齐梁之际文字错乱,颜师古形成“字样”,宋元之际文字错乱,明人开始“正字”。 在当代,通用规范汉字深入人心。所以我们有古今、正异、繁简的概念,我们认为每一个字形都 是遵循字理发展至今的。

在两千年前的简牍书写中,篆书发生了快写、隶定、楷化,形体不断变 化,每个人的书写各有面目,但笔法与字理始终不曾改变。书法讲“千古不易”,是就笔法而言 的。文字学讲“信而有证”,是就字理而言的。 字理指创造形体所用的理据,是“依类象形”或“形声相益”,是古人最初创造出一个字形 时的“信而有证”的理据。

古典文字学认为:“一曰指事。指事者,视而可识,察而见意,上下 是也。二曰象形。象形者,画成其物,随体诘诎,日月是也。三曰形声。形声者,以事为名,取 譬相成,江河是也。四曰会意。会意者,比类合谊,以见指,武信是也。五曰转注。转注者,建 类一首,同意相受,考老是也。六曰假借。

假借者,本无其字,依声托事,令长是也。”唐人产 生了偏旁的观念,宋人、清人持续发扬。近代以来,人们用构形的方法研究汉字,把汉字切分成部件,再分析其结构。如此一来,字理与构形互相混淆,人们对汉字产生了很多的误解。 

 四、笔顺 

 古人并没有专门强调笔顺,这是因为笔顺是非常自然的,是极易掌握的,是不会出错的。按 照字理,一个字先写什么再写什么是确定无疑的,按照笔势,笔画间的先后次序是自然产生的。 没有他者的显现,就不会有自我的确立,也就不会有人专门强调笔顺的概念。 笔势指自然发力的趋势,是笔锋即将行进的方向。

我们一定要记住“书者,如也”是说“有 所往”,笔锋自然要往前走。我们正常的书写都是顺势书写,这样速度最快、力量最省。内擫与 外拓的来回转换、回锋的目的都是让我们的笔锋回归顺势的状态。在这样的书写中,笔顺自然而 然地产生。 在简牍中,每一个字的第一笔都是从左上方内擫入笔开始的,每一个字的末一笔都是走向下 一个字内擫入笔的笔势结束的。

简牍由上到下书写,一个字按照字理有多个上下层级,写完一个 层级后开始下一个层级。层级中存在并列关系的,则从左到右书写。具体到笔画上,我们看简牍 里隶书、楷书的笔画,对回锋之后的下一笔作一个分析,对隶书的挑出,楷书的撇出、钩出、提 出之后的下一笔作一个分析,就会发现笔顺的“规矩从心”,笔顺的原则已经包含在笔势之中。 

 我们根据笔势把一笔的起笔分成两种形态,顺着笔势能够直接起笔的是一种形态,需要调整 笔势才能起笔的是一种形态。同样,我们根据笔势把一笔的收笔分成两种形态,顺着笔势能够进 入下一笔的是一种形态,需要调整笔势才能进入下一笔的是一种形态。这样一来,我们就能在笔 势中理解笔画,理解笔画系统的内在理据。 

 五、自然书写的破坏 

 建立在笔势、字理基础上的自然书写,形成的是流美的书写感、圆润的韵律感,它的书写速 度很快,与铺毫的笔法相得益彰。但是我们也知道,这种书写有它的原始的环境,有相应的字体、 笔法、工具,并且在物质的结构关系之外,还包括了书写的场景与指向,包含了人的因素和社会 的因素。三分归一至两晋,书写的原境发生了改变,其后楷书在南方和北方分别发展,最后“以 文入质”合流、合璧,书写进入了一个新的时代,书法也进入了一个新的时代。 

 在铺毫书写的状态下,用笔是有速度的,是笔势贯通、气脉相连的。而提按的笔法尤其是顿 挫的笔法产生以后,人们开始关注一笔之内的起行收,把一笔与一笔之间理解成位置关系,间架、 结构的观念由此产生,并在当代发展出笔形关系、笔画顺序的概念。提按之法产生于北朝而成熟 于唐代,从按笔入纸到提笔出纸,写出一个笔画,这时,人们可以有意识地规划、安排字的结构, 结字的观念发展起来。

而顿挫之法进一步发展了这种笔法,所谓顿,“下首至地也”,经过顿笔之 后,人们能够更理性地塑造起笔与收笔的笔法与形态。而挫,指的是一顿后略提起笔,调整笔锋 的方向。顿是在起、转、收处使用的,挫是在折笔处使用的(出提、出钩也看作是折笔)。顿挫 之法比提按之法更具有造型能力,但也进一步放慢了书写的速度。 

 在中国古典话语体系中,小学的分析方式——文字、音韵、训诂,即形、音、义——更贴合 汉字,然而随着近代以来西方结构主义语言学的方法逐渐入侵,对汉字进行构形分析成为主流, 字源学和构形学裂而为二。这种结构主义的思维引导人们关注汉字部件之间的空间关系和时间关 系,把空间关系和时间关系抽离出来加以过分的强调,而不再把它们看作是笔势中自然产生的、 不可分离的自然书写的内生结果。人们过分关注空间关系(结构)、时间关系(笔顺),自然书写 进一步遭到破坏。 

 而在艺术的观念下,形式构成对笔势的破坏更为严重。形式构成是视觉元素的组合形式,人 们创造出“线条”的概念,然后归纳出一系列的对比关系,更有意识地用笔法制造这种对比关系。 当代书法的特征是技法的高昂和书写的消解,笔法、字法、章法几乎是书法的唯三要素,书法品 评的话语和书法生产的场域都发生了改变,自然书写就很难再看到了。 

 六、书写感的再塑造 

 现代的语言学采用的是另一套话语体系,它首先区分出表音文字、表意文字,把汉字认定为一种表意文字,然后进行构形的分析,在通用规范汉字的基础上拆分出部件,再根据部件组合的 方式归纳出结构,最后形成一个表意文字描述系统。在某些人看来,这就完成了所谓的“学术的 现代转型”,让他们可以沾沾自喜,但实际上,这种方式的破坏力很大。我们现在提倡中国学术 话语,其实是一种拨乱反正,是真正的文化自信。我们应该通过字理去认识汉字,根据笔势有序 书写。就像在学习汉语拼音前增加整体认读一样,在规范书写中,我们应该在拆分部件、规定笔 顺之前,理解字形演变至今的内在道理,学会如何根据笔画形态所蕴含的笔势去寻找下一笔。 

 而在书法中,笔法、字法、章法的分析方法一统天下,我们寻求的是笔墨能够达到的表现力。 这个时候,行书、草书还保持着书写的连续性——尽管在有些书家那里这种书写感或多或少地遭 到破坏——作为正书的篆书、隶书、楷书,书家们依赖一定的笔法,有意识地安排字法和章法以 进行作品的设计,然后把每一个笔画写得精巧。

这让当代书法高度雷同,我们看到的全国展作品 的扎堆现象,与此关系莫大。 汉人尚势是在两千多年自然书写的基础上自然产生的品评后的自觉,是随心所欲而不逾矩。 进入唐人尚法的阶段,法度被提炼出来,成为外在于书写的一个先有的概念,书法的话语体系由 此发生了极大的改变。“法”首先是一个话语,后来又成为一种知识。

我们的书法史研究,其实 是一种知识考古,而缺少了历史重述。我们对汉代的重视,更多的体现在对石刻书法、简牍书法 的笔法、字法、章法的取法上,而很少有人回到汉代甚至更早的书写原境,从生成的角度进行取 法。但随着简牍热的深入,随着中国学术话语的回归,我们还是能够在简牍的文化场域里,用字 理和笔势的方法,实现书写的日常化,重建书法的书写感。