纵谈笔墨创新的分离与回归

内容提要:笔墨是中国画创作的重要元素,长久以来已成为中国画约定俗成的代名词。随着时代的发展,传统笔墨和学院笔墨都逐渐突破了其固有的界限,向着现代化的方向革新,具备了现代意识形态,并呈现出“分离与回归”两种倾向。

关键词:笔墨;水墨画;传承;创新

一、笔墨界说

(一)对笔墨的基本理解

“笔墨”一词长久以来已成为中国画约定俗成的代名词。基于中国学术的综合性和艺术概念的模糊性,虽然难以对其下科学的定义,但可从美术史一贯性的释义中提炼其定义。《小蓬莱阁画鉴》里记载:“洪谷子尝嗤道子有笔无墨。项容有墨无笔。盖洪谷以有笔有墨自居也。”[1]意为古人以笔为骨,以墨为肉,荆浩作山水画以“有笔有墨”为胜。

笔墨作为传统水墨画的主要技巧,源于对媒介的精准运用,经长期训练而形成独特的造型、结体、程式、理法等。郭熙在《林泉高致》中认为:“一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!”[2]指出画家应当将笔作为工具调遣使用,发挥自身的主动性,应“使笔”,而“不可反为笔使”;用墨亦如此,而“不可为墨用”。

图1 张羽 灵光第63号·漂浮的残圆 纸本水墨 250cm×125cm 1999

当不同的笔墨形态与不同的精神品位相关联时,笔墨就具备了价值判断性。所谓“由技进道”,指作品通过笔墨呈现出气韵、格调、意趣等。笔墨不是孤立的存在,它与形成一幅绘画的内外部因素有着千丝万缕的联系。笔墨高下的传统共识历经近千年岁月,凝聚着中国人对水墨艺术深层次的心理内涵和审美要求。

(二)笔墨变革的走向

纵观美术史,中国画笔墨大体可分为传统笔墨与学院笔墨。传统笔墨指自古以来中国传统绘画的笔墨,包括院体画、文人画、壁画、民间绘画笔墨等。传统笔墨包含程式化笔墨和个性化笔墨,在程式化笔墨运用上,“四王”是集大成者,个性化笔墨见于具备自由追求的文人书画作品。

学院笔墨指20世纪以来中国美术院校中国画教学与创作中的笔墨,即“造型+笔墨”,或者说“素描写实造型+部分传统笔墨”。徐悲鸿改良中国画,倡导“素描为一切造型艺术之基础”,奠定了“徐悲鸿、蒋兆和体系”学院笔墨的基础[3]。随着时代的变迁,西方现代意识大量涌入,在“八五”新潮的影响下,传统笔墨与学院笔墨不断重新解构、组合、升华,并与前卫的西方主义有机结合。中国画语言得到前所未有的丰富,主要呈现两种鲜明趋势:一是追求现代化,“去笔墨化”;二是回归传统笔墨,兼顾现代与传统,推陈出新。

二、笔墨与水墨画

在中国现代化进程中,笔墨因应外缘刺激而形成的种种畸变效应和现代化以来中国人寻求价值重塑的话语背景相应和,勾画出一幅为寻求新的价值载体而不断审视、反省、探寻、创获的历史景观。直至今日,“水墨画”已探索出新的路径,与“中国画”这个概念泾渭分明,在部分的场合上虽仍互换互用,但已被各自的使用者赋予了不同的内涵和意义[4]。

图2 李可染 春雨江南 77cm×53cm 1988

20世纪80年代以来,一批艺术家开始尝试用“水墨”来进行实验性探索的创作,水拓、揉纸、粘贴等作画技法层出不穷,出现了“抽象水墨”“拓印水墨”“装置水墨”“行为水墨”等。这些作品都不被称为“中国画”[4],传统的笔墨语言在其中找不到一席之地。“水墨画”与“中国画”这两个领域成为互为补充、互为观看的关系。从艺术家张羽的作品里,我们可以看出新水墨探索呈现一种构成、观念化等特质(图1)。

在恪守传统的艺术家看来,这类现代水墨作品与笔墨往往只在原材料上有相关性。通过肌理等方式展现水墨材料的量感、质感,缺乏对传统文化意蕴的认识,没有中国画精神。笔墨作为传统文化价值承当的意符身份之失落,既是一个迫于社会学原因而被动剥离其内涵的语言“纯化”过程,同时也是为中国画在新时期实现价值重塑廓清障碍的必要环节。

三、笔墨创新当随古代

朱子云:“旧学商量加邃密,新知涵养转深沉。”在探讨笔墨传统与时代性关系的当代话语中,创作不仅需要唤起对当下时代的完整记忆,还须溯源古人画迹的深沉积淀。中国美术创作应融合传统与现代,兼具民族性和世界性。优秀的书画家无疑需要把握古人的笔墨传统,才能将时代精神很好地表达。

陈传席先生认为:“要表现新的时代精神,古人的笔墨又不够,这就必须充实加强古人的传统笔墨,然后又成为新的传统。传统也在流变,犹如长江浩荡,每一处水质、水波、深浅、宽窄、缓急,都有区别,但源头是不变的。源头的水来自雪山,雪山也是大自然的积化。没有这个源头,就没有浩浩荡荡一泻千里的长江。”[5]石涛说:“笔墨当随时代。”事实上,石涛提出“当随时代”似乎是对“四王”一味崇古泥古、不知变通,将自身困于“南宗”囹圄的质疑嘲讽。虽然“四王”一系从作品到画论大谈师法古人,但他们恰恰并没有学古人。

王时敏向他同时代的董其昌学习,后“三王”又向王时敏和董其昌学习。他们的作品则愈见匠气与僵化。因此石涛说:“师古人之迹而不师古人之心,宜其不能一出头地也。”[6]这里的“心”指古人面对书画、人生、世界的精神态度。什么是真正的“随时代”?须化前人之“法”为己用,进而创造出属于自己的“法”,如此才能使绘画一直处于发展变化之中。

李可染先生有警句:“传统沙里金。”他自传统文人画的个性化、写意化笔墨中发掘为己所用的形式因素,扬弃了末流的程式化笔墨,采取“写生—创作”途径,运用色彩和构成法革新中国画面貌,通过对西方技法的对比认识形成自己独特的审美观念。他多次外出写生、采风,走遍祖国大江南北,在留白上做出创造性的发展,画面简洁而层次丰富,画尽意存而意境天成。他的线条用笔层层积墨,骨肉皆有。李可染古意存而新意现的笔墨技法及画面形式充分彰显了时代特征。(图2)

结语

当代中国画笔墨的变革格局多元而互补,为构建现代笔墨新规范,还须追根溯源,从中国传统书画作品中发掘可以转化为现代形态的基因,从技法层面深入精神修养层面,真正把握中国画的精髓。

参考文献

[1]李修易. 小蓬莱阁画鉴[G]//俞剑华. 中国古代画论类编. 北京:人民美术出版社,1998:270.

[2]郭熙. 林泉高致[M]//徐复观. 中国艺术精神. 沈阳:辽宁人民出版社,2023:317.

[3]王镛. 笔墨变革的现代精神[J]. 美术,2019(6):23.

[4]王春辰.“水墨”概念与“中国画”概念的矛盾与互用[J]. 美术观察,2019(5):20.

[5]陈传席. 北窗臆语[M]. 北京:中国青年出版社,2013:148

[6]石涛. 苦瓜和尚画语录[M]. 周远斌,校.济南:山东画报出版社,2007:92.