广东成为美术革命的重要阵地
19世纪末以还,北京、上海和广州成了中国政治、经济和文化鼎足而三的重镇。聚集于这三地的美术家群落,往往标示着这个时代的走向。大时代新思潮的冲击,变革之潮波及各地,广东的反响尤为强烈。1887年出国学习油画的的广东人李铁夫(1867—1952)说过,“美术为革命运动之武器,革命为艺术之推进机,二者不能须臾离。”
从油画引进的角度看,近代活动在嘉庆中叶,即19世纪初的关作霖是史籍有明确记载最早出外学油画的画家。广东是民国革命策源地,侨民遍布世界各地,外出学西洋画的人也特别多。除李铁夫外,有冯钢百、梁銮、雷毓湘、陈抱一、赵雅庭、许敦谷、关良、谭华牧、梁鼎铭、胡根天、陈丘山、徐守义、梅雨天、容有机、李澄之、关金鳌、林风眠、余本、符罗飞、吴琬、司徒乔、李桦、胡善余、胡光弼、丁衍庸、任真汉等。粗略统计达50多人。这些从广东到外国学西洋的人,少数寓居国外,大部分则归国从事西洋画的创作和教学活动。有活动于上海、苏州、杭州和北京等地的,也有回广州从事西洋画传播工作的。
20年代,各地陆续开设“国画系”或“图画”课。在广州,1921年由胡根天、冯百钢、徐守义等人组织成立了“赤社美术会”,这是广州第一个西洋画研究、创作及传授的美术团体。当年10月1日,赤社举办第一次西洋画展览。12月,在广东省图书馆举办了“广东全省第一次美展”。全国最早之一的公立美术学校——“广州市立美术学校”也在1922年成立了。赤社及全省第一次美展展出和市美的成立,是广东早期西洋画活动的一个高潮。赤社后来延续了12年,在西洋画推广方面建树甚多。这一时期也是广东美术的一个活跃期,私人开设画社、民间画会和小规模学校众多,粗略统计有竟美美术会、撷芳美术馆、博文美术学校、主潮美术学校等20多家。吴琬、郑可、李桦、余所亚、伍千里、赵世铭等人组织的“青年艺术社”,梁锡鸿、赵兽、李东平、郑思实、白霜等人组织的“中华独立美术会”,梁銮、陈丘山等人开办的“楚庭美术学校”,还有市美“水彩画十人社”等画会,都是有才华的画家组织起来从事西洋画创作的。
岭南画派的高剑父(1879—1951)到日本学画,在东京加入了同盟会,为孙中山派回广州担任分会长,他的妻子宋铭黄则任女敢死队队长。弟弟高奇峰(1888—1933)在日本加入同盟会,回国后以画室掩护革命活动。陈树人(1883—1949)在香港会见孙中山并加入同盟会。辛亥革命后,他们弃政致力绘画创作,以改革社会的革命精神投身艺术,倡新国画运动。“二高一陈”主张多开“国际公路”,“折衷中西、融汇古今”以革新中国画。他们创作的“现代画”或“新国画”引入了投影法、透视法等,且喜欢以飞机、汽车和西装人物等为题材,而实际上则偏重来自日本的技法。他们之重视写生,固然是从晚清居廉的做法沿续而来,不过这时明确加上了艺术为人生的新义。岭南画派是中国美术现代史上一次异军突起。其闪耀着新时代光彩的艺术主张,促成了中国绘画的现代转型。
广东同时又是“国画复活运动”的重要阵地。其时广州另有一批持不同理念的画家,如潘致中、赵浩、黄君壁、黄少梅、卢振寰、卢子枢、黄般若、冯湘碧、潘达微等人,1923年成立“癸亥合作画社”并举办联展。该社1924年扩为“广东国画研究会”,会员发展到200余人,还成立香港和东莞分会,成为这一时期岭南地区人数最多、影响最大的绘画社团。他们传统笔墨功力深,不少人对西洋画也很有研究,也在探索技法的革新,他们偏重于从传统推进技法的发展。正如2017年《曙色——20世纪前期广东中国画变革之路》展览所展示的,国画研究会画家从观念到实践都与“新派画”不同。20世纪20至40年代,“国画研究会”与“岭南画派”曾展开唇枪舌剑的论争。“新”和“旧”激烈碰撞,守成与变革水火不容。其实,各执一橛互不相让同样缘于外部冲击,只不过回应的策略廻异。这些论争显然超越了地域局限,体现了本土文化艺术对外来冲击的回应与觉醒,成为中国画现代转型变革的重大学术事件。
中西艺术的碰撞
“美术革命”的旋涡当中,交杂着中西碰撞和融汇嬗变的种种激烈论争,由之逐渐分出了国粹、西化和融合三种不同的学术流向。传统美术、西方美术与新兴美术三大版块并存,则构成了百年中国美术的基本形态。
在高剑父、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人的艺术活动中,“美术革命”不仅获得了鲜明的实践品格,而且进一步被阐发和深化。
1918年5月,受聘为北大画法研究会导师的徐悲鸿作了题为“中国画改良之方法”的演讲。徐悲鸿“改良”的基本观点一如康有为和陈独秀,他坚定地引入西方写实主义,并以之作为中国画改良的参照。
同样是引入西方绘画,刘海粟和林风眠则另有不同路向。1925年,刘海粟在《艺术》周刊90期上发表《艺术叛徒》一文,高呼“革传统艺术的命”,号召人们作反叛和破坏的“叛徒”。而梵·高,则是他最为心仪的“艺术叛徒之首”。刘海粟没有像康有为那样推崇拉斐尔。正如蔡元培称刘海粟倾向于后印象主义画风一样,他走了一条借欧洲之力以求推动中国现代艺术的道路。至于林风眠,则从欧洲古典艺术、印象派和野兽派艺术资源中汲取营养,独辟一种调合中西的表现方式。他特别注重个性和个人情感的抒发,“纯艺术”特色最为突出。
在中西艺术交流沟通的探索中,李铁夫和二陈所作的努力取得令人瞩目的成绩,但能深透地剖析西方艺术的形质,结合中国画的韵律,让中国的线条笔墨与西方的造形色彩结合而成为具有新精神的作品,则要推林风眠先生。林风眠早年留法,致力中国画的革新运动,但他着眼的不是西方的写实主义艺术传统,而是印象主义以后欧洲的新画派。他的融合是力图创造出一种包含中西精神的绘画。在线与色的融汇中,他着意于魏晋南北朝壁画的粗犷古朴,利落流畅的线条与西洋绘画的丰富色彩融为一体,表现出以往文人画所难以传达的意蕴。继李铁夫、二高一陈的中西画融合后,他开拓了一个新天地。
在中西画结合取得成功的广东画家还有丁衍庸(1902—1978),早年到东京学西画,对马蒂斯强调个人精神表现的作品深感兴趣,进而领悟东方艺术对当代艺术现代画派的影响,他以西方现代画派的观念加上对八大艺术特色的汲取为根基,开创了自己的新画风。
救国成为中国美术思潮的主题
1931年的9.18事变,揭开了中国现代史上悲壮的一页,也成了中国文化艺术的一个转折点。本来,二、三十年代文化界和思想界的思潮已离不开启蒙与强国的主题,到日本入侵中国的枪声响起,尤其1937年7.7的芦沟桥事变,更迫使不甘心做奴隶的中国人迅速羼集到了“救亡”的神圣旗帜之下。1931年日本侵华至新中国建立的近20年间,中国美术思潮的主题是救国救亡和反黑暗。
在民族生死存亡的危急关头,中国的美术家义无反顾,和众多文化界人士一样慷慨赴国难。严峻的历史,赋予中国的文艺家以前所未见的忧患意识和历史使命感。为了救亡,为了唤起民众,无论国画油画,不管是“新派画”还是传统画,也不分何种派别和艺术观点,什么艺术形式都行,为抗战作宣传是美术家的首要任务。一些原来主要追随西方现代主义流派从事“新派画”创作的油画家,为了救亡宣传的需要,这时也转而采用写实的表现手法。抗战也激发了中国画家实地写生的热情,如沈逸千、吴作人往战地写生、关山月往西北写生。当时的情况确乎如徐悲鸿所说,“吾国因抗战而使写实主义抬头”。
漫画作为轻骑兵,行动最迅速。7.7芦沟桥事变后,上海就成立了漫画界救亡协会。叶浅予、张乐平等人组成的漫画宣传队辗转南京、武汉、重庆等地,在抗战中发挥了很大作用。版画经过鲁迅先生所倡导的新木刻运动,阵容已很可观。抗战开始后,众多的青年美术家纷纷往抗日根据地或解放区聚集,成为共产党直接领导下的革命文艺的骨干力量。胡一川、黄新波、李桦、罗工柳、古元、黄新波、赖少其、杨讷维、张望等当时都是有名的木刻家。漫画、版画在揭露社会黑暗,传递民众心声等方面发挥着艺术武器的强大威力。油画、国画和其它艺术领域的重要人物,不论何种艺术观点,无不投身于时代的主潮中。这一时期的广东籍美术家,如司徒乔、符罗飞、李金发、傅天仇、方成、江有生等,都有卓萦不凡的贡献。
1949年10月1日,香港美术界在六国饭店集会隆重庆祝新中国成立。在当日的合影中,有李铁夫、黄永玉、张光宇、王琦、廖冰兄、洪毅然、关山月等人。他们与来自解放区的美术家汇合,新中国美术的风景线就这样浮出了水面。
新中国广东美术格局的确立
在解放之初的短短几年,新中国的美术已奠定了基本格局。这一格局总体是由三大版块——延安的革命美术传统,来自苏联的模式,加上“五四”以来新美术运动的若干经验整合而成。解放初为发展戏曲艺术所提出的“百花齐放,推陈出新”方针,是陕甘宁边区时期“推陈出新”口号的进一步发展。诚然,就文艺观和管理架构而论,解放初期基本是套用了苏联的模式。1956年,中国共产党确定了“百花齐放,百家争鸣”的繁荣社会主义科学文化与艺术的基本方针。1958年,又提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的文艺创作原则。这样,我国便从苏联的巨大影响下走出,迈上了发展自已民族新文化的新路。
1959年4月底,关山月和著名山水画家傅抱石先生接受了为人民大会堂创作巨幅国画的任务。除了不朽巨作《江山如此多娇》,关山月的代表作有《新开发的公路》、《俏不争春》、《绿色长城》等。国外学者安雅兰、郭适等人评价关山月,说他从1949年以后响应新社会号召,转向雄伟山脉全景描写,这是明显的有意识的中国画现代转型。
黎雄才一直是广东画坛与关山月相提并论的代表性人物。他也非常重视写生,40年代由川渝到西北的旅行写生,1954年在纪实基础上创作的《武汉防汛图》,1959年的韶山写生系列作品,都具有标志性意义。
在风雨如磐的年代,廖冰兄的漫画曾以沉重力量撞击观众的心扉。冰兄漫画创作70年,作品数以万计。“文革”后复出,冰兄勇气依然,思想的敏锐依然。《自嘲》、《禁鸣》、《噩梦录》、《剪辫子》等堪称经典的作品均出于这一时期。
杨之光为新中国第一代新人物画家,数十年来致力新人物画的开拓和推进。他多次说到他“感情的根和艺术的触角始终扎在祖国这一片热土之上”。他恪守现实主义艺术原则,将书法、水墨与水彩,与西洋光色造型手段整合,构筑了一种新的,超越既往技法体系的人物画新画风。
新中国的30年中,胡一川、阳太阳、潘鹤、黄笃维、刘仑、尹积昌等一大批人,都在不同艺术领域中取得了令人钦佩的艺术成就。而杨之光的《矿山新兵》,陈衍宁的油画《毛主席视察广东农村》,汤小铭的《永不休战》,周树桥的《春风杨柳》等作品,直观地体现了上世纪六七十年代广东美术的创作面貌。文革后期广东崛起的一整批艺术家,唐大禧、林丰俗、林墉、梁明诚、林毓豪、伍启中、张绍城、雷坦、邵增虎、詹忠效、梁照堂等,创造了众多让人难忘的作品,成为中国美术界一道奇异的风景。
改革开放
推动广东美术走向繁荣
1978年改革开放,广东作为南大门在全国先行一步,历史又一次给了广东先机。而广东美术界出作品出人才的成绩也每每走在全国前列。这是广东美术走向繁荣和多元发展的新时期。上世纪80年代初期,经历了对“文革”美术的清算和反思,西方各种思潮流派汹涌而入,文化理想主义、虚无主义和激进主义的种种焦灼和躁动纠缠一起。处于改革开放前沿的广东,更早显现出应有的文化自信。中国改革开放和市场经济的长足发展,对美术领域的创作走向和艺术生产结构均产生了广泛和深刻的影响,老一辈艺术家焕发艺术青春,关山月、廖冰兄、黄志坚、陈卓坤、王肇民等人都有突破性发展。文革后期崛起的一大批人成了广东美术界的骨干和创作主力,他们在几届全国美展都获得引人注目的成绩。
新崛起的一批人,艺术上正走向成熟,大大充实了广东美术界。许钦松、黎明、俞畅、林若熹、方楚雄、林永康、李劲堃、安林、黄增炎等一大批人,都是在20世纪后期开始承担重任,成为最活跃的美术家。与他们年龄相仿的这批人,体现了开放改革40年来广东美术多元、多样化发展的特征,这是一个艺术创作姹紫嫣红的“双百”时期。
陈树人 鼎湖飞瀑 国画 1936年 中国美术馆藏
广东美术在21世纪迎来新的辉煌。人才奔涌而出,影响推及海内外。历经改革开放40年的巨变,文化和各种文学艺术门类回归本来的社会位置,新的秩序,新的艺术格局开始形成,重视语言个性,强调艺术风格,追求艺术创造中的个体价值,讲求社会效益,满足人民群众日益增长的文化需求,已经成为众多美术家的共同取向。现今,更新一代的艺术家正在成长,艺术百花园中鲜活的生长、重组和嬗变成为常态。美术创作领域在艺术观念、语言手法、材料媒介、图式风格诸方面均出现显著变化,在当代多向发展的格局中,呈现出前未之见的创新性、学术性新质。
在当代广东美术的一片茂林嘉卉中,人们可看到传统型艺术、写实型艺术和试验性艺术多元并进的和谐发展态势。更有一点是明确的,当代广东美术呈现出前所未见的多样繁盛格局,张扬中国文化精神的一直是主流。美术是属于人民的。作为中华文明的重要部分,美术创作的价值核心与内在逻辑必然遵循中国文化的本体规范。
国家和民族的命运,时代与社会的走向,与百年广东美术的起承转合息息相关。广东是一块热土,印证着当代中国的崛起。在我们面前,尚有一些并未了结的重要命题,诸如深化改革开放,传统往现代转捩,于市场化的语境中怎样恪守作品的文化品位,在全球化大趋势中如何弘扬中国传统文化的精粹,等等。传统是活着的传统,在连接和传衍中它会被赋予新的内容。文化艺术要不断创造和积累,不断增添新内容,传统才会更充实更有价值。而这,正是广东美术家以及所有当代美术家面前的紧迫课题。
南粤百年,其命惟新。民族精神是当代中国文化的魂魄。惟有立足于文化传统的传承光大,立足于当代中国的精神体验,中国艺术才会具有真正的现代性,才会有源源不绝的创造活力。我们所期盼的新一代艺坛大家,也即是那些纵横捭阖傲立潮头的领军人物,那些天马行空苍松拔地的一代俊杰,也将被推上21世纪之前沿。
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