民族叙事与家国情怀 —刘泉义人物画创作历程回溯

摘要:刘泉义苗族女性形象形成了具有辨识度的语言形式,为当代少数民族人物画探索开辟了新的路径。他在后续 的军旅题材创作中继承了工笔画精细技法,而在转向藏族题材创作时,则强化了写意手法的表现力。刘泉义人物画 以现代视觉语言,重构了情感表现方式,为中国画在当代的创新发展提供了生动而具体的实践案例。 

关键词:刘泉义;工笔画;苗女图式;军旅题材;西藏组画

1979年,潘絜兹在《复兴工笔重彩的殷切希望》 中指出:提倡工笔重彩多样化发展、学习传统并研究 壁画遗产和加强培育工笔画青年等复兴工笔画的具体 意见与期望[1],吹响了工笔画在新时期复兴的号角。20 世纪八九十年代,由于文化环境的开放、工笔画教育 的恢复以及中国工笔画学会的成立等原因,工笔画逐 渐走出古典形态,并与年画、连环画、宣传画脱离而 成为一门独立且具有现代审美的艺术门类,显现出中 国画的艺术品格与语言形态的现代转型过程。

图2 刘泉义《银花》 纸本设色 80cm×60cm 1995年

也正是 这一时期,一批具有学院背景的青年中国画家迅速成 长,他们一边潜心研习传统笔墨,一边借鉴西方绘画 的造型形式与色彩构成,以传统笔墨的深厚学养,表现 中国画当代审美的新视域,推动中国画从形式到观念的 当代转化,刘泉义(1964—2020)便是此中代表。

1989 年,刘泉义毕业于天津美术学院中国画系并留校任教, 同年《苗女》作品获第七届全国美展铜奖,从而建立 起极具个性的艺术题材与表现方式。他在后续的军旅 题材创作中,继承并发扬了工笔画的精微表达方式, 通过对军营中日常题材的表现,突出军事题材美术的 崇高感。2016年,刘泉义以兼工带写的手法创作一组藏 族题材作品,强化了人物的写意性与画面的表现力。纵观刘泉义的人物画创作历程,他力求在传统与现代 之间架设一条“以工笔写心魂”的艺术桥梁。 

一、民俗视角下的文化想象 

由京畿皇权主导下的院体画与历代文人主导下的 写意画构建的叙事框架中,西南边陲的民族叙事长期 被遮蔽。进入20世纪,众多中原地区的艺术家或因抗 战与创作的需要,或在新的艺术思潮影响下,纷纷走 向西部寻找创造的源泉和灵感。具有扎实学院派造型 功底与较为全面画学素养的刘泉义,就是在20世纪80 年代艺术大潮中,偶然来到贵州苗寨采风写生时,被 盛装的苗女所吸引,由此开启了深耕苗女题材的人物 画创作。来自都市的刘泉义被苗寨的原生态环境所吸 引,他在创作《苗女》时先验地以“外来者”的身份 观照此地,审视这片陌生的地域文明。这一创作视角 贯穿于画家后续的苗女题材创作,并随着他对苗女及 苗寨的深入了解,逐渐形成一种基于民俗叙事视角下 的文化想象与认同。 

图1 刘泉义《二月花》 纸本设色 190cm×134cm 1993年

刘泉义的“苗女”系列作品,以艺术家视角重 构了西南边陲的民族叙事,将苗族女性的劳动、形象 与意境纯化为超越地域的审美共鸣。在苗女题材创作 中,刘泉义强调线条在工笔画中的“骨脉”作用,线条不仅是造型的手段,其本身更具有独立的美感。为此,他系统地梳理 传统线描的发展脉络,从顾恺之的“高古游丝描”、曹仲达的“曹衣出 水”,到吴道子的“莼菜条”、李公麟的“白描”,他的工笔画创作自始 至终都将线条置于画面的核心地位。[2]在具体创作中,刘泉义在对苗女的 表现时,强调用线的力度与质量,践行“疏密合理,虚实得当”的用线要 求。

从刘泉义的大量速写稿来看,不论是人物整体的体态动作,还是细腻 的微表情与内心世界,画家皆善于用线条的粗细变化精准把握,推崇“线 条的可品读性”表达。 例如,作品《二月花》(图1)、《银花》(图2)中这些头戴银饰、 身着盛装、皮肤黝黑的苗女,乍看之下似乎带有某种程式化的特征,让人 以为画面的重点就是那些繁复勾勒的银饰,这一苗女图式也延续至画家21 世纪后创作的《绣片的故事》等作品当中。实际上,刘泉义除了用繁复精 谨的笔法细致描绘苗女具有金属质感的复杂装束外,还用灵活多变的线条 对人物的动态和表情进行细腻的处理。

因此,他笔下苗女的形象之美,不 仅来自对盛装苗女服饰的细致刻画,所营造的真实感更来自自然流露出 的、不同的人物秉性及内在状态的观察与传达。正是基于这一手法的人物 形象塑造,刘泉义在画面中呈现出生活在这片土地上的人性之美。 刘泉义面对长久以来争论不休的“工与意”关系问题,坚持“以形 写神”,并指出,“工笔画固然有具象易懂的因素,但不是目的,工笔画 是通过物象的精微描绘抒发作者的情怀,通过作者的学识修养营造诗一般 的境界”[3]。刘泉义的《苗绣》精妙地捕捉苗女穿针引线的瞬间——她眉 头微蹙、口唇半张,仔细地盯着眼前刚刚穿好的线头,表情十分微妙。

整 幅作品以简约而朴素的写意性线条勾勒,背景则以大面积晕染皴擦铺陈而 成。这种以大关系为主的、完全背离肖像式人物画的处理方式,有效弱化 了场景因素对中心人物的消解,即便是他的工笔苗女人物画,观者也能够从画面空间与虚实关系中看到对 叙事性的削弱,并将注意力集中 在画中人物的行为动作和心理状 态本身。

图3 刘泉义《花开时节》 纸本设色 220cm×160cm 2012年

由此,无论是工笔还是 写意,画中的人物形象受到质朴 生活风貌的感染,被纯化为一种 精神之美与诗化境界。 对刘泉义来说,“苗女” 系列作品不仅传达出一种此前未 曾有过的、新的审美体验,还呈 现了一个城市人对“他乡”的想 象性建构——画家虽然不属于这 里,却在这里找到了归属。有评 论家认为,刘泉义的作品“有一种 历史的追溯感和宏大的叙事力量, 在那些华丽的民族服饰背后,画家 凸显的是一个民族的人文精神,是 一帧以盛装苗女为民族符号的民俗 肖像”[4]。他在作品中构建出诗意 化的理想场景与恬静浪漫的画面气 息,是画家对苗族、苗寨的文化想 象,以及画家本人苗疆之行所想所 感的意象化传达。

从这一角度来 说,这些以苗女为视觉主体的写生 创作,同时也是对一个陌生的、想 象的文化空间的审视。由于弱化了 记录性因素,刘泉义笔下苗女形象 的一颦一笑都具有深沉隽永的意 味。可以说,“苗女”系列作品, 是刘泉义在深度情感体验与精神 融入后,创作出地域风情的图像 志,是诗化与浪漫化了的民族文 化遐想。