“乾嘉之变”和江南文化

至于今天的学术,作为珠宝的雕饰,在雕饰的工艺方面甚至 超越了乾嘉,且不下其所由来的西方的康德、维特根斯坦; 但在珠宝的质地方面,乾嘉、康德等的珠宝材质为羊脂玉、祖 母绿,今人的珠宝材质则为玻璃、塑料——所以,前者光彩当 时并可传诸后世,后者则仅止于一时的璀璨(获奖、晋职)而 不可能传世。韩愈、欧阳修、苏轼的学问,包括经今文学派 的魏源、康有为,论玄黄牝牡,在乾嘉学人的眼中均被斥为 “不读书”“不识字”的“之陋”;而乾嘉学人的学问,论学 术规范,以今人的标准,显然也是不合格的。我多次说过,文 化之毁坏,不在明目张胆地反文化,而在大张旗鼓地“倡导文 化”,当然是不合文化发展规律的“倡导有规范的文化”。其 表现有二,一是对少儿的文化教育,弃成人教育而代之以成才 教育,加大应试的压力;二是对精英的文化创造,弃学习(学 以致用)而倡研究(为学术而学术)。

2011年9月8日,《文汇 报》整版刊出《“科研寡头病”助推院士评选闹剧》一文,指 出了当今自然科学界精英们的问题,人文艺术学科的同样问 题,比之严重10倍而且愈演愈烈!今年,何赛飞指出戏曲界的 得奖剧目,不正类似于工艺精致的塑料饰品吗?晁说之直陈北 宋时“研究”而“创新”从而要求天下一统其说的学术之弊, 认为甚于“秦焚诗书,坑学士”;顾炎武则指出明代八股文风 行士林之害,“等于焚书,而败坏人才有甚于咸阳之郊所坑者 但四百六十余人也”。则乾嘉以降的文化精英,皓首穷经的 “学术研究”风靡,第一流人才的才智尽用于珠宝的淬炼,而 废弃了学以致用的衣食耕织,于文化的危害不正类似吗?八股 文也好,学术规范也好,本身都有它们好的一面,但用于规范 天下的文章、天下的学问,便必然走向它们的反面。 

袭用启功先生脸面五官的比喻,则可以认为士人为眼、 耳、口、鼻,失去了它们,脸面就丧失功能而不成为脸面; 文人为眉毛,作为脸面器官的一部分,虽不可少而实无用, 失去了它,只要眼、耳、口、鼻还在,脸面只是不好看而 功能犹在;学人为头饰耳坠的珠翠,作为脸面的“身外之 物”,不仅无用而且可少,但因为它的珍贵稀罕,佩缀上 它,可以显现这张脸面不同于其他脸面的尊贵身份,所以, 当条件许可,脸面还是需要它来装点的。但如果眼、耳、 口、鼻的功能残缺甚至完全丧失,则再好看的眉毛,再贵重 的猫儿眼、祖母绿的珠翠,这张脸面还有何意义呢?何况玻 璃、塑料? 一言以蔽,士人:学以事功,功余游艺;文人:不学无术,止为文章;学人:皓首穷经,不事不艺。士人之学所以 涵养其器识;文人不学所以乏器识,无事功之术;学人不事 功、不游艺而止为学术。 

在“隆万之变”一文中,我指出文人的创造是社会文化 生态的建设所不可或缺的,尽管“文人无行”,我们也不可 因人废艺、全盘否定文艺的无用之用。但“何文人之多”便 成了斯文沦丧的危险信号。在这篇“乾嘉之变”中,我的观 点还是如此:学人的创造是社会文化生态的建设所不可或缺 的,尽管学人们的创造完全脱离现实,我们也不能以实用主 义的偏见对之作全盘否定、一概抹杀。 值得我们注意的是,唐宋的士人文化,主要是非江南文 化,即使有个别江南人,他主要也活跃于非江南地区;而明 代的文人文化、清代的学人文化,则主要都是江南文化,即 使有个别非江南人,他主要也活跃于江南地区。所以,今天 长三角地区江南文化的建设,在汲取明代文人文化如茶点般 精美、清代学人文化如珠宝般金贵的同时,还必须见到它们 的弊端,并纠正这个弊端。而纠正的途径,则需要我们汲取 唐宋士人文化的传统正脉。

三 

“乾嘉之变”的清代文化,以高度的纯学术性几乎中断 了几千年经世致用的优秀文化传统,而开启了今天中国引进 西方、接轨国际的“为学术而学术”风气之先声。但作为副 产品,它更是有实在意义的重大贡献和丰硕成果的。这便是 书法史上的“书道中兴”和绘画史上的“画学中兴”。 自“二王”以降,传统书法成为帖学的一家天下,历 经晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、明书尚态的变迁,进入 清代,便走上了“馆阁体”的道路,成为干禄的工具。乌、 方、光、平、板、匀的工谨齐整、清洁规范,状如算子,使 艺术性大减,引起不少人的不满。而与此同时,朴学的沛 起,注重训诂考据,而训诂考据的对象依据,除了上古尤其 是汉代的文献典籍的搜罗训诂之外,便是对上古直至汉魏金 石碑版的搜罗考订,以作文献的佐证、释义。而这些金石碑 版的被大量发现,其文字不仅具有文献上的意义,更具有书 法上的意义,如康有为《广艺舟双楫》所指出:

碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。乾嘉之 后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资,专门搜 辑著述之人既多,出土之碑亦盛。于是山岩、屋壁、荒野、 穷郊,或拾从耕父之锄,或搜自官厨之石,洗濯而发其光 彩,摹拓以广其流传。 

这些金石碑版,都是宋、元、明的书家们不曾看到过 或不曾注意过的,清代书家适逢其会,于是眼界大开,随 之而掀起了一场书法史上的革命,至“三尺之童,十室之 社,莫不口北碑,写魏体”,尚篆隶。代表书家有邓石如、 伊秉绶、张裕钊、赵之谦、吴昌硕、康有为等,大多数从篆 隶、北魏书中殚精竭虑地汲取营养,以高古、深刻、峻厚的 书风,世称“碑学”,一变从来帖学的流美潇洒之风。而这 些书家,无不直接或间接地受到朴学的影响;即使在思想上 并不认同朴学,如康有为是经今文学派的,并不赞同乾嘉之 学的经古文学派,却并不拒绝把经古文学派用于考据而搜罗发现的金石资料用作自己并推广于整个书坛的书法创新之借 鉴。至于孙星衍、俞樾、章太炎等,尽管他们的篆书也被作 为清代碑学的成果为书法史提及;但平心而论,他们的篆 书,其意义主要是小学上的,而不是书法上的,与吴昌硕等 的篆书主要在书法而不在小学,具有完全不同的性质。 绘画史的发展,由唐宋的画家画、宋元的士人画而明清 的文人画,由注重于“画之本法”的“以形写神”而注重于 “画外功夫”的“不求形似”,进而更“以书法为画法”, 所谓“书法即是画法,画法全是书法”。

但无论董其昌、四 王吴恽的正统派,还是徐青藤、八大、石涛的野逸派,无不 讲究“书卷气”的风雅。无非正统派的风雅倾向于平淡, 而野逸派的风雅倾向于冲动。而他们的画法,基本上都是帖 学的行草书法。后来的扬州八怪,虽从碑学中受到一定的启 迪,但根本上尚未完全摆脱传统文人画所受帖学的影响。 直到嘉道年间,黄易、奚冈、陈曼生的出现,他们不 仅用功于金石碑版的搜罗考据,而且擅长碑学书法尤其是篆 刻,为浙派篆刻“西泠八家”中的代表人物。他们用碑学的 书法和篆刻的刀法入画,使画法别具生涩的意味,判然不同 于前此文人画的“书卷气”,而呈现为“金石气”。从而赋 予了在风雅道路上越走越狭的传统文人画以新的生命活力, 世称“道咸中兴”,也即“画学中兴”。 紧接着二家,赵之谦、吴昌硕的卓然崛起更把“画学 中兴”推到了最高峰。

两家都是书学、印学的一代宗师, 以雄深雅健的书法、刀法入画,浓墨重彩、以气驭形,清真 雅正而又富丽堂皇,尤以诗、书、画、印的“三绝四全”, 不仅为传统文人画史上所罕见,同时也是整个中国绘画史上 的一座里程碑,成为兼黄钟大吕的堂皇、阳春白雪的清雅、 下里巴人的通俗于一体的绝唱无声!而究其背后的文化根 柢,正在于直接受到乾嘉学术的熏陶。如赵之谦,于朴学颇 有研究,其《论学丛札》与胡培系讨论“汉学(即朴学)师 承”,感慨之深,心得独具。吴昌硕则早年就读于杭州俞曲 园的诂经精舍,并从杨见山治小学,又得窥吴平斋、潘祖 荫、吴大澂的大批金石藏品。所以可以说,书画的金石气郁 勃千古,是他们艺术创造成果的“然”;而乾嘉的朴学,正 是他们书画艺术之“然”的“所以然”。对他们的认识,我 们决不可只知其“然”而不知其“所以然”。 

不过,借用钱锺书对钱载诗的评价,书画中兴的书画, 与其称之为“学人书画”,毋宁说他们是“文人(诗人兼书 画家)之学”。因为,尽管他们都从乾嘉之学中汲取了艺术 的灵感和营养,但他们的身份并称不上“学人”,在学术上 也没有太大的建树,而依然是像徐渭、扬州八怪、董其昌、 四王吴恽一类的文人(诗人兼书画家)。 “书道中兴”和“画学中兴”的代表人物,与整个乾嘉 学术一样,主要也都是江南人。因此,今天我们建设长三角 一体化的江南文化,就需要认真总结并实事求是地评价“乾 嘉之变”的清代学术、艺术的得失利弊,既不可全盘否定, 也不可全盘肯定。 (作者:徐建融,上海文史研究馆馆员,上海大学教 授)