浅谈山水画的笔墨语言与写意造境

简而言之是全方位感官入侵,强制性剥夺 主体的感官自主权,让参与者无法自主地 运用自己的感官来探索认识这一切,是一 种强制的剥夺和强加的沉浸。这是一种简单生硬的沉浸式传达,接受者是有本能的 抗拒的,因而较少可以主动自由地驾驭自 己的感官、从各种信号中做自主性探索和 编译。

刘冠华 幢影栖崖 34cm×47cm

而我们现在所说的中国画造境, 观者如果可以达到识别的门槛,有足够的 才、力、胆、识,能够看懂,便会主动地 沉浸到中国画所表现的意境中去。感官主 动探索作者的意图,这便能体会到画中之 “境”。而此一探索过程,颇有只可意 会、不可言传之意。 画家、创作者擅于造境,有识者方 能进入这个“画境”、这个画中空间。 值得一提的是,“造境”不仅存在于中国 画中,还存在于中国另一个传统艺术形 式——诗词之中。中国画中的造境,其实 与诗词中的造境是相通的。只不过诗词中 造境的砖瓦是文字,而中国画的造境是由 笔墨来完成的。笔者忆起儿时背过的两首古诗: 

其一: 

千山鸟飞绝,万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。 

其二: 

一蓑一笠一扁舟,一丈丝纶一寸钩。 一曲高歌一樽酒,一人独钓一江秋。

两首诗传达的景象相似。但细细品味,第一首 诗辽阔、浩远、清寒,“蓑笠翁”小小的身影与“寒 江雪”浩瀚的天际反差明显却浑然一体;第二首诗则 描绘得更具象——点写了“蓑”“笠”“扁舟”“丝 纶”“寸钩”,更点明了人与酒,全诗对单数的反复 叙说,令画面蕴冷清孤寂之意,但披览全诗,终究是 少了更大的气息与气象。 

刘冠华 对越在天 30cm×48cm

两首诗创作于不同的时代。前者是唐朝诗人柳宗 元所作的《江雪》,后者则是清朝诗人王士祯所作的 《题秋江独钓图》。大唐时期诗歌特点气势恢宏,而 明清以后开始描述具体化,虽然小有情趣但是气势略 失。文章诗词中的这种意境的转变,也在不同时代的 绘画中有所体现。 

唐五代北宋时期的画很多尺幅并非巨大,但是 气势却苍茫博大,意境深远,如巨然的《万壑松风 图》、范宽的《溪山行旅图》,而明清画,如四僧, 则侧重小景幽意。是为不同时代笔墨语言风格不同、 创作者心境亦不同所致。 中国画艺术创作的重点在于写意,即笔墨造境, 造境的砖瓦就是中国画传统的笔墨、线条。

笔墨所造 之意境之所以能为观赏者所感通,是因为观赏者通过 笔墨的意会,在自己的心灵中创生了自己的意境,神 会了“象外之象”。 在此过程中可见出笔墨在创作中的作用和价值。 笔墨相较于意来说,意是本体、是第一性的,笔墨是 从属于意并为传达意而存在的,但笔墨在意的创生过 程中参与创生且为其所主导,并且笔墨也会反过来影 响意的形成。

我们在创作过程中,如果可以做到抓住 感受,围绕感受,用丰富的笔墨描述传达感受——造 境,则为佳作。意是高度个性化的,个人的才、力、 胆、识,融入其中,影响意的形成,因而意是具有丰 富多样性的。笔墨由意主导,同样受个人条件影响, 同样具有丰富多样性。 

笔墨涵于意之形成、表达全过程中,是有生 命的、灵活多样且有意境的,所以笔墨会“气韵生 动”。张彦远曾道出气韵与笔力密不可分的关系: “若气韵不周,空陈形似;笔力未遒,空善赋彩,谓 非妙也。”南朝齐谢赫也曾言“气韵生动”与“骨法 用笔”。中国画把蕴含生命力的气韵、遒劲的用笔放 在最重要的位置,把“形似”的重要性置后,体现了 中国画艺术的本体。以上所述,是我在研习山水画的 过程中,对中国山水画的笔墨语言与写意造境的心得 与体会.