幽泉洗心·李流芳篆刻的师古出新

【摘 要】本文以晚明时期的代表性文人李流芳为研究对象,其在山水画、书法、诗歌等多个艺术领域均展现出深厚的造诣,同样在篆刻艺术方面也取得一定成就,篆刻成为其艺术生涯中不可或缺的重要组成部分。在整个晚明社会思潮的影响下,他的篆刻艺术在对古玺及汉印的继承中,又取法文彭印风,进一步通过其独具特色的刚劲而灵动的刀法、精妙绝伦的疏密布局,以及对“诗画印”三位一体融合理念的深入践行,将高雅的文人趣味以及内心性灵的细腻表达完美地融为一体。作为晚明师古出新的代表人物之一,李流芳篆刻在一定程度上实现了“古不乖时,今不同弊”的创新理念,既在继承古代优秀传统的同时,又不为时下流弊所囿,展现出独特的时代风貌和个人风格。

【关键词】李流芳;篆刻;古法

一、李流芳其人与印学思想

李流芳(1575—1629),字茂宰,亦作长蘅,别号香海等,明苏州嘉定人。其在山水画领域造诣深厚,书法技艺精湛,同时亦有诗文与篆刻作品流传于世。李流芳与唐时升、娄坚、程嘉燧等文人雅士交情甚笃,被后世并称为“嘉定四先生”。此外,他与董其昌、王时敏、王鉴等人合称“画中九友”。

在艺术风格上,李流芳的山水画独具一格,其笔墨运用自如,意境深邃,备受后世画家的推崇,代表作品有《溪山林屋图》等。书法领域中,李流芳尤以行草见长,其笔势刚健有力,韵味十足。在诗歌创作方面,李流芳的诗作清新脱俗,情感真挚,深刻地表达了其对自然与人生的感悟,有诗歌代表作品《檀园集》问世。

至于篆刻艺术领域,李流芳具有独到见解,其篆刻作品虽数量有限,但其作品刀法精湛,线条流畅,布局考究,充分展现了其深厚的艺术底蕴和独特的审美追求,其篆刻作品亦如其人,古雅之中透露出风骨,彰显出其独特的文人气质。受晚明篆刻艺术思潮的影响,印人们对于古印不断汲取其古朴的养分,同时不断衍生出自身的独特风格。

对于篆刻的态度,李流芳曾指出篆刻并不仅限于对古印的模仿与尊重,其核心在于创新与传统法则的相互渗透。文彭、何震等人之所以能在篆刻领域达到高超的艺术水平,关键在于他们并非简单地复制古印风格,而是能够吸收并融入秦汉印的精髓,从而不断在古印中找到自身风格的立脚点。这种做法,正是后来我们所称的“继承传统而不拘泥于传统”。而李流芳在他的篆刻作品中也不断践行这一理念,对古印不断探索且不断突破,实现印风的转变。

二、李流芳篆刻的师古出新例证

(一)效拟古玺,力得其神

李流芳在篆刻艺术中对古代印章的仿制,展现了其深厚的文化修养和审美情趣。他并未局限于形式上的相似,而是更注重于精神气质的传达,常在细节之处彰显匠心独运。明杨士修《印母》曰:“情者,对貌而言也。所谓神也,非印有神,神在人也。人无神,则印亦无神。所谓人无神者,其气奄奄,其手龙钟,无饱满充足之意。

譬如欲睡而谈,既呕而饮,焉有精彩?若神旺者,自然十指如翼,一笔而生意全胎,断裂而光芒飞动。[1]”明确指出印章中的传神在印章整体中的重要性,其仿制的古玺印章,在形制和文字布局上均显示出对古代玺印的深入探究。在模仿古印的过程中,他并未满足于机械地复制,而是更注重于精神上的相似,以个人的理解加以润饰,使得古印的意蕴中融入了新的创意。

以“长蘅”(图1)印章为例,尽管模仿了古玺的形制,但其笔势开阔,线条流畅自如,既保留了古印的浑厚风貌,又透露出文人篆刻特有的书卷气。两个字的笔画疏密对比鲜明,与古玺因铸造工艺而产生的锐利质感不同,李流芳更强调线条的圆润和气韵的连贯,使得印文在结构紧凑的同时,也展现出舒展的姿态。

这种在仿古玺印中追求意趣与个性的创作手法,使得他的篆刻作品既有着可追溯的渊源,又不被前人的成就所限制,体现了文人篆刻家在继承与创新之间的微妙平衡。正是这种对古法的深刻理解和灵活运用,使得李流芳的印作在形式与内涵之间实现了高度的和谐统一,确立了他在明代晚期篆刻艺术中的重要地位。

图1 李流芳“长蘅”

(二)远追汉印,随肖其形

在对于汉印的借鉴与创新中,李流芳亦表现出独具慧心的艺术感知力。他从汉印的端庄方正、古拙醇厚中汲取养分,却又不拘于其规整的格局,而是在刀法与字形的变化中,融入个人的笔意与性灵,如“李流芳”(图2)这方朱白相间印,“李”字随形附势,“流”“芳”二字随形布势,线条流转间透露出一种自然天成的韵律感。而在刀法表达上,李流芳大胆采用冲刀与切刀相结合的方式,使线条既有劲健之势,又富于节奏变化,展现出他在技法上的深厚功力与艺术表现的自由度。这种刀法的灵活运用,使得整个印面在刚柔相济间呈现出生动的气韵。细细品读李流芳的刀法,能够看出他的内敛,每一刀皆蕴含静气与沉思。正是这种沉静内敛的刀法风格,使得李流芳的印作在整体上呈现出一种文人特有的典雅气质。清代王文治有言:“昔人尝谓汉人刻印,与晋人尺牍,缩寻丈于尺寸中,屈伸变化有龙德焉。夫汉印之古朴,与晋书之姿媚相提而论,似乎不伦,然其精神发见之处,未尝有殊。”[2]李流芳之印作,正有此种缩天地于方寸之间的气度与巧思。在具体创作中,李流芳善于通过巧妙的结构布局与线条变化,将有限的印面空间转化为充满张力与节奏的视觉场域,使观者在凝视之间感受到李流芳篆刻中的魅力所在。这种魅力既源自他对汉印传统技法的精深掌握,也离不开他在艺术理念上的独特追求。

图2 李流芳“李流芳”

“李流芳印”(图3) 是他篆刻作品中仿汉白文较为典型的一例,四字为回文排列,整体以方正端庄为主调,但在细微之处流露出灵活的变化。“李”字的笔画交错间留有恰到好处的空隙,不显拥挤;“流”与“芳”二字则通过线条的直与曲,形成一种动静相生的视觉节奏;“印”字则为汉印中经典构成方式。这种在方寸之间的精巧构思,体现他对汉印神韵的深刻领悟,也展现出其在章法布局上的独具匠心。李流芳善于在秩序中求变化,在规范中见个性,使得整方印章在方正严谨中透出灵动的气息,既合于汉印的古意,又焕发出属于他个人的艺术光彩。

图3 李流芳“李流芳印”中国鉴藏家印鉴大全

(三)近师文彭,自出新意明代朱简《印经》曾将明代文人篆刻家按流派划分:“由兹名流竞起,各植藩围,玄黄交战,而雌黄甲乙,未可遽为定论。乃若璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休,暨三吴诸名士所习,三桥派也。沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫,及吾徽、闽、浙诸俊所习,雪渔派也。程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直与苏、松、嘉禾诸彦所习,泗水派也。

又若罗王常、何叔度、詹淑正、杨汉卿、黄表圣、李弄丸、汪仲徽、江明初、甘旭,皆自别立营垒,称伯称雄。”[3]其中将李流芳、归昌世等人划分至文彭所代表的三桥派中,足以可见文彭篆刻影响之大。从李流芳篆刻中不难看出受文彭篆刻的影响,“长蘅父”(图4)乃李流芳白文印之代表作,其刀法汲取文寿承之锐利,线条偶现崩裂之感,却不失劲健。在长线条的处理上,如“长”字之竖线,李氏巧妙运用冲切之法,增强了纵向的延展性。

就整体布局而言,文字排列未见过多险峻之态。特别是“蘅”字,笔画短促,以紧凑布局来调节整体节奏;而“父”字笔画简练,布局疏朗,与“蘅”字形成鲜明的疏密对比,彰显李流芳在篆刻艺术中对空间布局的精妙掌控。此外,印边残破更添古朴之韵,使得整个印作在刚劲中透露出灵动之美,极富文人雅趣,在文彭一脉篆刻风格中展现出独特的个性。

明代篆刻家周应愿在《印说》中提出印章艺术与诗、画艺术的相互渗透:“盖予说印,至纲举目张,喟然叹曰:古法尽在是矣。虽然,兴可已也乎哉!有佳兴,然后有佳篆;有佳篆,然后有佳刻。佳于致者,有字中之情;佳于情者,有字外之致。势斜反直,体疏反密,动吾天机,而莫知所以然。昔王洽之泼墨画,先以墨沈泼图障上,缘其形象,山石林泉,云霞卷舒,倏忽造化。

张躁之画松石山水,以手握双管,一为生枝,一为枯楠,四时之行,驱笔得之,咫尺山水,高低秀绝。此二公者,其于兴可知。夫篆印亦若是。袁彦伯倚马前作露布七纸,手不停笔;阮中散宿醉,扶起作九锡文,无所点定。匪特其才高,实亦其兴到。鲁阳公与韩战酣,援戈麾日,日反三舍。楚熊渠子夜行,射穷石以为伏虎,没羽开石。

蕃丘诉过神渊饮马,马沉,朝服拔剑,二日一夜斩二蛟一龙出。固是精诚所感,非兴到那能如此?篆若果遇兴到时,欲罢不能。既竭吾才,天地鬼神、山川草木、鸟兽蛇虫、杂物奇怪、王制礼仪、世间人事,滚滚俱从笔端流出,则张躁、王洽之之图画也,潜发巧心,随方合节。或行役艰辛,假此适意;或登临俯仰,借以游神。偶尔情境会处,任笔可以解醒;不然意气寄之,挥毫可以言志。

灵心圆觉,逸思纵横,则阮籍、袁宏之神捷也。墨沼飞鱼,笔山猎兔;神鬼夜号,龙蛇日走;精金在割,美玉既雕。驱万象于寸管,束八法于毫芒,则挥戈射石、斩蛟格虎之遗烈也。故使兴到,即信手落笔,俄顷成文,漂鸾泊凤,种种天真;使兴不到,即刻意雕琢,终日临摹,斗鹤矜虫,层层魔障。”[4]

图4 李流芳“长蘅父”

李流芳作为诗书画印皆有造诣的艺术家,其篆刻作品印证了周应愿所言的“佳兴”“佳篆”及“佳刻”。他的印作不仅展示了其对技艺的精湛掌握,更在布局与节奏中展现了诗性的灵动,使印面在静态中蕴含动态之美。这种融合了诗画意境的创作风格,正是李流芳作为文人篆刻家的独特追求,也是其作品得以流传并受人赞誉的关键所在。

李流芳的篆刻艺术,超越了形式的束缚,更深刻地体现了他对文人精神的理解与表达。其作品中透露出淡泊自适之情怀,不刻意追求形式上的完美,而是在自然流畅中展现出匠心独运。在刀法与结构的精微处理中,李流芳似乎将自己对诗画的审美理念贯穿始终,印文虽小,却往往能以小见大,反映出其深邃的艺术境界。

结语

作为晚明时期吴门印派的代表人物之一,李流芳篆刻艺术的独特魅力,不仅源于他对传统汉印的深入研究和精深造诣,更在于他那勇于突破、敢于创新的精神风貌。他所处时期的吴门印派影响力相比早期并非十分广泛,他在坚守正统的基础上不断传承弘扬吴门印派基本篆刻观念,不单单停留在对古代篆刻技法的机械模仿层面,而是将古法视为学习的基石,以自己的心灵感悟为指引,灵活运用刀法,在继承传统精髓的同时,巧妙地融入了个人的独特见解和深厚的文人情怀。

这样一来,他的作品不仅洋溢着古典的韵味和雅致,更彰显出鲜明的个性特征和情感表达。李流芳的篆刻作品,绝非对古代印风的表面追摹,而是上升到了一种精神层面的深度对话,是对汉印及流派印美学内涵的重新诠释和艺术境界的进一步提升。这种不懈的艺术探索和实践,深刻地反映了李流芳对传统与创新发展之间辩证关系的透彻领悟,同时也为后世篆刻艺术的持续进步和创新发展,提供了宝贵的启示和可资借鉴的范例。

参考文献:

[1]杨士修.印母[G]//赵诒琛,编.艺海一勺.上海:上海书店,1987:139.

[2]王文治.铜鼓书堂藏印谱序[G]//韩天衡,编订.历代印学论文选.杭州:西泠印社,1999:565.

[3]朱简.印经[G]//韩天衡,编订.历代印学论文选·上册.杭州:西泠印社,1996:139.

[4]周应愿.印说[M].北京:北京大学出版社,2014:81-82.