天津博物馆藏传宋人《山寺群峰图》再探

四、余音犹在:赓续北宋风潮的创 作观念

又尤其值得表而出之的,是本作所 反映出的创作观念。 与传世11至13世纪画作相较,本幅最 令人注意、亦最能够使人耳目一新者,莫 过于对诸近景飞瀑流泉及其结组巨石形象 的刻画。此一飞瀑泻出直冲画面之外的处 理,予人以无限想象的空间。兹与其形象 左侧、处于深处的山中旅人及庙宇楼观形 象对比之下,不啻更可见其体量的磅礴, 亦更能感知其空间的切近。观者视线游走 于幅上崇山巍峨之间,必不时为此一飞瀑形象所吸引,而又复归于对近景这一区域 的观览。

然而,不必讳言,凡 此等画者之艺术作为与探索脉络,因传世 金代艺文文献甚少、可赖参考的知识信息 相当有限及金代画作自13世纪初期以后的 边缘化地位及其他,[28]鲜少为学界中人 予以注意——本幅《山寺群峰图》,正是 此一山水画艺创作观念转向潮流影响之下 的金代初期画作。 

结论

事实上,对于传世无作者款印、鉴 藏印鉴及文字、著录信息等有效知识赖以 参照、研索与究诘的早期画本,借由就其 画迹本身的检视与分析,兀自能够对之形 成更为深入的认识——其中相当关键而必 要着手者,便是为之在中国绘画发展演变 的系统之中标注出其所应在的坐标,庶几 同其他存世画作建构起有效的关联网络, 俾得借之展开更为广阔层次中其他问题的 探求。 总结而言,本文透过对《山寺群峰 图》作品图像的考察,首先指明了此作 或曾为人剪裁的两种情形;然而,不论其 原为一帧册页或为一件手卷,今所见者, 幸未失之画意表现的完整。

继而,通过与 传世11世纪诸家画脉画作的对比检讨,知 其对于笔墨语言、技法语汇与程式符号的 拣择与演绎,受及成熟于北宋当代的李 成、范宽、燕文贵、郭熙等诸支画脉的共 同影响,尤其是树法取法李—郭、石法取 法范—燕一路的表现手段,系金代山水画 艺创作的主流理路;就更进一步的层次勾 勒,则本幅创作观念的呈示,乃可视为北 宋之末、12世纪初期山水画艺创作观念的 重要转向之一暨李唐等人为之探研求索的“近观山水”风潮之下金代早期的画艺创 作实践,它从某种角度诠释出,曾经流行 于北宋当代尤其是在徽宗一朝盛极其时的 某种画艺风尚,究竟如何以历史惯性之作 用,于金人治下北方各地的画者及其后代 之间持续地赓继承传——在今所得以认知 的金代绘画中,犹是为数不多的鲜活例 证。[29]

 行文至此,必须指出的是,长期以 来,学界对于10至13世纪中国绘画的考察 与审视,往往难以避免地受到“五代— 北宋—南宋—元”此一画艺发展脉络理解 框架与认识模型的干预;然而,致使北宋 一朝灭亡、又同南宋政权对峙百年有余、 长期占据中国北方——自然包括荆浩(约 870—930)、关仝(活跃于约907—923 间)、李成、范宽、燕文贵、许道宁(约 970—1051)、郭熙、王诜等早期山水画 艺术重镇之出生地、活跃地及其诸脉画 艺之发源地、播传地的“中原故土”—— 的金朝画作及艺术创作实践,常为论者所 忽视。

乃至及于今日,类似本作一般藏匿 于五代宋元画者名下的金代画作,犹有相 当数量的存在;唯其通过不断地发掘与分 辨、审思与检讨,使之尽可能归于其各自 所适切的位置,俾得重塑对于金代画艺诸 面向、诸层次的知识,方能获得同两宋绘 画进一步比较的眼光与视野,继而为时下 学术研究与艺术创作的推进,带来新的参 考、新的启发、新的思绪。 

注释

[1]图版见《宋画全集》第五卷第一 册,浙江大学出版社,2015年,第58页。 

[2]余辉,《金代画史初探》,收入 氏著《画史解疑》,东大图书股份有限公 司,2000年,第209页。 

[3]余辉,《藏匿于宋画中的金代山 水画》,《故宫学刊》(总第四辑)2008 年,第411—412页。按:余氏谓此作“几 座棱角尖利的山峰,是北部太行山系断裂 崩塌型砂岩峰林”。事实上,通过对于相 关学科文献资料的查阅,知本幅所描画的 砂岩峰林,广泛分布于我国南北各地。本文以为,仅就本幅画迹所示,即判断其系 “北部太行山系断裂崩塌型砂岩峰林”之 论,尚缺乏足够的说服力——尽管此一角 度绝利好于对此作成画年代的判定,但在 有更为有效的证实之前,本文对之仍持谨 慎态度。 

[4]或因范、燕二人所活跃的历史时 段相近,地域空间重合,今所见二人及其 画脉的画艺表现,颇有近似的特征。对此 相关讨论,参见谢稚柳,《〈燕文贵、范 宽合集〉序》,收入氏著《中国古代书画 研究十论》,复旦大学出版社,2004年, 第169—177页。 

[5]《溪山行旅图》,绢本设色,纵 180厘米,横104厘米。图版见《宋画全 集》第四卷第一册,世界书局股份有限公 司,2017年,第170—185页。按:此作被 学界视为范宽画艺风格的尺规性参照。 

[6]《江山楼观图》,纸本设色,纵 31.6厘米,横161.3厘米。图版见《宋画 全集》第七卷第二册,浙江大学出版社, 2008年,第24—39页。按:此作被学界视 为燕文贵画艺风格的尺规性参照。 

[7]《溪山楼观图》,绢本设色,纵 103.9厘米,横47.4厘米。图版见《宋画 全集》第四卷第二册,世界书局股份有限 公司,2017年,第22—29页。按:本作旧 传出燕文贵手,实则为燕脉画作,具备其 画脉画艺风格的典型性与代表性。对于此 作的考察,可参阅[美]高居翰著,张坚等 译,《溪山清远:中国古代早期绘画史: 先秦至宋》,北京大学出版社,2023年, 第236—240页。又,薄松年,《漫议燕家 景致》,收入陈燮君主编,《上海文博论 丛》第34辑《千年丹青》,上海辞书出版 社,2010年,第35页。 

[8]《万壑松风图》,绢本设色,纵 188.7厘米,横139.8厘米。图版见《宋画 全集》第四卷第三册,世界书局股份有限 公司,2019年,第2—21页。 

[9]《茂林远岫图》,绢本设色,纵 45.5厘米,横142.1厘米。图版见《宋画 全集》第三卷第一册,浙江大学出版社, 2009年,第36—51页。按:此作旧传为李 成所作,谢稚柳等学者指出应系燕文贵 所作,可参阅谢稚柳,《论李成〈茂林远 岫图〉》,收入氏著《鉴余杂稿:中国古 代书画品鉴》(增订本),上海人民出版 社,2016年,第111—116页。实际应系燕 脉画作。 

[10]《夏山图》,绢本设色,纵45.5厘米,横142.1厘米。图版见《宋画全 集》第六卷第三册,浙江大学出版社, 2008年,第24—35页。按:此作旧传燕文 贵所作,实际应系燕脉画作。方闻曾将之 归于燕文贵画脉第二代画家屈鼎(活跃 于约1023—1050)名下(方闻著、谈晟广 译,《夏山图:永恒的山水》,上海书 画出版社,2016年,第50—58页),谢稚 柳、余辉等学者均认同此说(前揭谢稚 柳,《论李成〈茂林远岫图〉》,收入氏 著《鉴余杂稿:中国古代书画品鉴》(增 订本),第115页;余辉《北宋“燕家 景”和屈鼎〈夏山图〉卷》,收入前揭氏 著《画史解疑》,第61页)。然而本文以 为,尽管此一论点合乎情理,但在有更为 有效的证实之前并非可靠,正如高居翰所 点出的关键,“但这只是猜测,屈鼎是一 个从艺术家辞典中找到的名字”。(前揭 [美]高居翰著,张坚等译,《溪山清远: 中国古代早期绘画史:先秦至宋》,第 647页)。 

[11]《小寒林图》,绢本设色,纵 39.7厘米,横71.4厘米。图版见前揭《宋 画全集》第三卷第一册,第52—60页。 

[12]《早春图》,绢本设色,纵158.3 厘米,横108.1厘米。图版见前揭《宋画 全集》第四卷第二册,第84—95页。 

[13]《树色平远图》,绢本设色, 纵37.3厘米,横104.4厘米。图版见前揭 《宋画全集》第六卷第三册,第40—51 页。按:本幅无作者款印,就画迹风格 看,应属于郭熙暮年佳作。21世纪初,冯 良冰(Foong Ping)以本幅构图及对于树 石、坡陀、人物形象表现方式为线索, 点出其与郭氏尺规性作品《早春图》之 笔墨特质如出一辙;并据苏轼(1037— 1101)、苏辙(1039—1112)二人诗文, 将本幅重订为郭熙生平最后十年所作,参 见Foong Ping,“Guo Xi's Intimate Landscapes and the Case of Old Trees, Level Distance,” Metropolitan Museum Journal 35,2000,pp. 87-115;又,Foong Ping,The Efficacious Landscape:On the Authorities of Painting at the Northern Song Court, Cambridge, Mass.:Harvard University Asia Center,2015,pp.141-232. 

[14]《幽谷图》,绢本水墨,纵167.6 厘米,横53.9厘米。图版见《宋画全集》 第二卷第一册,浙江大学出版社,2009 年,第57—65页。按:此作旧传为郭熙 所作,1983年(翌年发表),经班宗华 (Richard Barnhart)论证,将之重订为王诜画,参见Richard Barnhart, Wang Shen and the Late Northern Sung Landscape / バーン ハート、リチャード「王詵と北後期山水 画」、「国际交流美術史研究会第二回シ ンポジアム:アジアにおける山水表現に ついて」所收,国际交流美術史研究会, 1984年,第61—68页。 

[15]《窠石平远图》,绢本设色,纵 120.8厘米,横167.7厘米。图版见《宋画 全集》第一卷第一册,浙江大学出版社, 2010年,第124—129页。 

[16]《溪山行旅图》,绢本设色,纵 26.5厘米,横27.2厘米。图版见前揭《宋 画全集》第二卷第一册,第228—230页。 

[17]关于徽宗审美观念及其对当代艺 文风气形塑情形的一般参考,见余辉, 《王希孟〈千里江山图〉卷再探——兼及 宋徽宗的艺术帝国》,《故宫学刊》(总 第二十二辑)2021年,第116—142页,尤参 第135—142页。又,[美]伊沛霞(Patricia Ebrey) 著,韩华译,《宋徽宗》,广西师范大 学出版社,2018年,第172—188页;陈韵 如,《画亦艺也:重估宋徽宗朝的绘画活 动》,台湾大学博士学位论文,2009年。 

[18]燕文贵画艺在同期艺文文献之中 所获评价极高,譬如刘道醇(活跃于约 1030—1065)《圣朝名画评》(约1060) 谓之“燕家景致,无能及者”(参见前 揭陈高华编《宋辽金画家史料》,第254 页),然而《宣和画谱》(约1120)所著 其时内府收藏之中,竟无一件其人画作, 或以燕氏出身低微,旧时难为皇室贵胄所 重。凡此等情形,唐宋之时屡见不鲜。 关于郭熙画作在神宗朝后渐被冷落 的情形的一般参考,[宋]邓椿《画继》卷 十:“先君就视之,见背工以旧绢山水揩 拭几案,取观,乃郭熙笔也。问其所自, 则云不知。又问中使,乃云:‘此出内藏 库退材所也,昔神宗好熙笔,一殿专背熙 作,上即位后,易以古图,退入库中者, 不止此耳。’”(人民美术出版社,1968 年,第123页。标点系本文作者加注。) 关于郭熙画风及其势力在徽宗一朝于北宋 画坛渐行边缘的情形,可参阅[日]铃木敬 著,魏美月译,《试论李唐南渡后重入画 院及其画风之演变》,《郭熙古典画风的 瓦解与〈松风图〉》,《新美术》,1989 年第4期,第38—40页。 

[19]关于李唐对于南宋画艺面貌的影 响,可参阅余辉,《李唐与后李唐时代的 山水画——南渡画家及其后代们的艺术 作为》,《故宫学术季刊》(台北故宫博物院),第三十卷第四期,2013年,第 43—103页。又,Richard Edwards,“The Yen Family and the Influence of Li Tang,”Arts Orientalis 10,1975,pp.79—92. 

[20]金朝当代山水画作所呈现出的混 合性画艺风格,业已受到越来越多研究者 的关注,譬诸傅熹年,《北宋辽金绘画 艺术》,收入氏著《中国书画鉴定与研 究·傅熹年卷》,故宫出版社,2014年, 第232页;又,傅熹年,《访美所见中国 古代名画札记》,收入《中国书画鉴定与 研究·傅熹年卷》,第178—179页;又, 前揭[美]高居翰著:《溪山清远:中国 古代早期绘画史:先秦至宋》,张坚等 译,第645页;又,前揭余辉:《金代画 史初探》,收入氏著《画史解疑》,第 193页;又,[美]刘晞仪,《传杨邦基 〈聘金图〉的创作背景和辱宋寓意》, 《故宫博物院院刊》,2012年第1期,第 86-90页;又,丁三川,《传荆浩〈匡庐 图〉作者归属与成画年代再审思》,《美 术大观》,2024年第8期,第92—107页。 

[21]关于此一重要转向相关情形的探 究,参见陈韵如,《两宋山水画艺的转 折——试论李唐山水画的画史位置》, 《故宫学术季刊》(台北故宫博物院), 第二十九卷第四期,2012年,第81—84页。 

[22]“树石山水”,又作“山水树 石”“山水松石”,广见于《唐朝名画 录》(836后)对王维(701?—761)、 张 (活跃于约750—785间)、王宰(活 跃于约780—810)诸家画艺之记载中。 以上,分别参见[唐]朱景玄,《唐朝名画 录》,收入于安澜编,《画品丛书》, 上海人民美术出版社,1982年,第80页; 前揭书,第79页;前揭书,第81页。另, 《历代名画记》(847序)中,犹有对于 魏晋至唐数百年间此一画题盛极其时情 形之综述,参见[唐]张彦远,《历代名画 记》卷一,《论画山水树石》,收入于安 澜编,《画史丛书》,河南大学出版社, 2014年,第26—27页。 

[23]如对于“松石溅扑”画题创作 要点的阐论,参见[北宋]郭思《林泉高 致·画题》“松石溅扑”条:“作溅扑 于松石边,松石要凝重,溅扑要飞动, 此小景也,大率分别浅深高下也。”中 华书局,2010年,第127页。另,关于其 中诸情形的论述,可参阅[美]李慧漱, 《郭熙与小景》,收入浙江大学艺术与 考古研究中心编,《浙江大学艺术与考 古研究(特辑一):宋画国际学术会议论文集》,浙江大学出版社,2017年, 第321—333页。又,前揭Foong Ping,“Guo Xi's Intimate Landscapes and the Case of Old Trees, Level Distance,”Metropolitan Museum Journal 35,2000,pp.87—115;又,前揭 Foong Ping,The Efficacious Landscape:On the Authorities of Painting at the Northern Song Court,Cambridge,Mass.:Harvard University Asia Center,2015,pp.141—232. 

[24]关于其中李唐的位置与作为,参 见陈韵如,《两宋山水画艺的转折——试 论李唐山水画的画史位置》,《故宫学术 季刊》(台北故宫博物院),第二十九卷 第四期,2012年,第88—95页。 

[25]以上三作图版,分别参见前揭 《宋画全集》第四卷第三册,第22—35 页;前揭书,第118—129页;《宋画全 集》第四卷第一册,世界书局股份有限公 司,2017年,第192—199页。 

[26]关于南宋此一创作观念下的艺术 创作探索,可参阅陈葆真,《从空间表现 法看南宋小景山水画的发展》,《故宫学 术季刊》(台北故宫博物院),第十三卷 第三期,1996年,第83—104页。 

[27]金人劫掠宋廷画师之情形,可 参考[宋]徐梦莘,《三朝北盟会编》,卷 七十七:“二十五日乙卯。驾在青城。大 雪极寒。……金人来索御前祗候、方脉医 人……系笔、和墨、雕刻、图画工匠三百 余人,……令开封府压赴军前。”上海 古籍出版社,1987年,第583页。又,前 揭书,卷七十八:“二十九日己未。驾 在青城。金人来索诸人物。……又押内官 二十八人、百伎工艺等千余人赴军中。哀 嚎之声震天动地,民情极皇皇。”第586 页。又,前揭书,卷七十八:“三十日 庚申。驾在青城。……是日,又取画匠百 人、医官二百……”第587页。按:以上 标点均为本文作者加注。 

[28]对此情形的描述与概析,可参阅 石守谦,《1200年前后的中国北方山水 画——兼论其与金代士人文化之互动》, 收入前揭浙江大学艺术与考古研究中心 编,《浙江大学艺术与考古研究(特辑 一):宋画国际学术会议论文集》,第 76—77页。 

[29]关于学界几十年来所辨识而出的 金代绘画及其历程,参见余辉,《藏匿于 宋画中的金代山水画》,《故宫学刊》 (总第四辑),2008年,第393—395页。