魏晋南北朝人物画论和山水画论互渗研究

摘要:现有考古资料证实,中国最早的人物画可以追溯至5000年前甘肃秦安大地湾的“地画人物”,顾恺之的《论画》是人物画画论 开端。山水画萌芽于东晋南朝之际,宗炳《画山水序》、王微《叙画》是最早的山水画论。魏晋南北朝是美学自觉的时代,人物画论 和山水画论在魏晋玄学文化思潮影响下互渗互通,对后世绘画创作的艺术风格、审美取向产生了重大影响。 

关键词:魏晋南北朝;人物画论;山水画论;互渗互通

中国古典人物画由来已久,但是直 到汉末魏晋时期才有讨论人物画创作的 专述,山水画创作及其画论在东晋南朝之 际也随之而生。“画图之妙,爰自秦汉, 可得而记,降于魏晋,代不乏贤,洎乎南 北。”[1]顾恺之、谢赫是人物画论的奠基 者,前后时期的宗炳、王微则提出了系统 的山水画论,两种画论同源异出都受到了 魏晋玄学的深刻影响。魏晋玄学中的“形 神之辩”以审美观照为纽带延伸到了绘画 理论之中,人物画论和山水画论在此基础 上完成了互渗和互通。 

一、魏晋南北朝时期人物画论和山 水画论的主要内容

人物画和山水画是国画的两个传统 画科,两种画科因为描绘对象和题材的 区分在艺术创作的技法、构图、侧重上也 有所不同。魏晋南北朝时期是文艺理论创 作的繁荣期,在顾恺之、宗炳、王微、谢 赫、萧绎等人的推动下,山水画论和人物 画论创作也进入了高速发展阶段。 

刘英清秋纸本设色 96cm×50cm

顾恺之著有《论画》《魏晋胜流画 赞》《画云台山记》三篇画论,其画论中 的“迁想妙得”和“以形写神”是人物画 论的核心。“凡画,人最难,次山水,次 狗马。台榭一定器耳,难成而易好,不待 迁想妙得也。”[2]顾恺之认为所有类型的 绘画中人物画为最难,而难点就在于“迁 想妙得”,即画家对于描绘对象的观察、 体悟、构思的过程。

画者不仅要对客观对 象的外在形象有精准的把握,还要与客 体发生精神的关联,最终通过绘画创作把 描绘对象的精气神貌和思想品格生动地表 现出来。以《列士》一画为例,顾恺之批评画者“恨意(急)列(烈),不似英贤 之概”,没有把蔺生英勇贤能的一面表现 出来;而《伏羲神农》则“有奇骨而兼美 好,神属冥芒,居然有得一之想”,尽得 描绘对象的传神之处,是人物画中“迁想 妙得”的佳品。 关于人物画的传神描绘顾恺之在 《魏晋胜流画赞》中说得更为详尽。此篇 画论的重点为末段“以形写神”的论述:

人有长短,今既定远近,以瞩其 对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生 人亡有手揖眼视,而前亡所对者。以形写 神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失 矣。空其实对则大失,对而不正则小失, 不可不察也。[3]

顾恺之认为对于人物绘画创作而 言,必须通过对“形”的摹写以达到传神 的目的。“形”是具体可视的,“神”为 内在抽象的,有形无神和有神无形都与传 神相背离。 谢赫《古画品录》对顾恺之的人物 画论进行了完善和补充,提出了“六法” 理论,该论作为衡量绘画作品优劣的标 准,对中国绘画史产生了重大影响。

六法者何?一气韵生动是也;二骨 法用笔是也;三应物象形是也;四随类赋 彩是也;五经营位置是也;六传移模写是 也。[4]

“六法”是谢赫在总结前人的绘画 创作和理论基础上提出的,其中“气韵生 动”是绘画评鉴的总准则。 顾恺之《画云台山记》是对以山水 为背景的人物画构思的总结。中国人物画 创作在六朝时期已经成熟,而山水画则正 在萌芽阶段。

宗炳《画山水序》是山水画论之 始。“圣人含道映物,贤者澄怀味象。至 于山水,质有而趣灵。”[5]圣人和贤者都 是通过顺乎自然客观来“体道”和“澄 怀”的,而山水因其“趣灵”的本性可以 成为很好的媒介。宗炳认为山水画创作的 方法是“况乎身所盘桓,目所绸缪。以形 写形,以色貌色也”,也即置身于山水之 间,通过形、色、貌的准确描绘来还原山 水的本色。 

王微《叙画》中传递的山水精神与 宗炳一脉相承,并明确地将山水画与具有 实用性质的地图、图经一类区分开来,强 调山水“望秋云,神飞扬;临春风,思浩 荡”[6]的审美功能,把山水画当作一门独 立的艺术。 魏晋南北朝时期是“精神史上极自 由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的 一个时代”[7]。此时期的文人在文化艺术 各个领域积极开拓,以寻求新的审美理想 的建构。人物画论和山水画论不仅对前人 的绘画创作实践做出了理论总结,更为后 世绘画艺术确立了审美范式。 

二、人物画论和山水画论的互渗互通

东晋以前的论画者和画者的身份并 不统一,论画者多为文人,绘画创作者多 为职业工匠。顾恺之《论画》是中国画论 的开端,同时也是画者论画的肇始,文人 与画家双重身份属性的统一使得绘画理论 成为文艺理论的分支,这也意味着画论的 创作是在相同文艺思潮和审美风尚的指导 下展开的。 

魏晋南北朝时期山水画论的典型特 点是以人体论山水,主要表现为两个方面。第一个方面是通过拟人的视角,把山 水客体拟人化。宗炳在其山水画论中借鉴 了顾恺之人物画论中“以形写神”的核心 美学理念,“夫以应目会心为理者,类之 成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感 神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加 焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹。 诚能妙写,亦诚尽矣”,对于山水绘画的 创作反复强调不仅要模画其“形”还要 突出“形”之外的内在之“神”和玄妙之 “道”。第二个方面是把人置身于山水之 间。“

于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图 幽对,坐究四荒”,宗炳山水画构图理 念认为,山水佳作应当能够让观画者达 到身临其间、畅神优游的效果,正如宗 白华在《美学散步》中所说,“中国山水 有时或寄托于一二人物,浑然坐忘于山水 间,如树如石如水如云,是大自然的一 体” [8]。 谢赫“六法”中的“气韵生动”原 本指刻画人物形象需要有生动的气度韵 致。五代荆浩的《笔法记》中,“气韵” 便已经用于山水,荆浩用“气韵俱泯”来 形容没有生机的图画,并用“气韵俱盛” 来形容张璪所画树石。“气韵”的概念足 以见出画论中人与自然事物相关的渊源, 但山水之气韵主要被视为一种拟人的修辞 手段。

以山水景色为背景是人物画的绘画 传统,《论画》在强调色彩层次关系问题 中指出“竹木土,可令墨彩色轻,而松竹 叶浓也”,作为人物画衬景的物品应用轻 墨,而松竹叶则可用重墨,显得层次分明 一些,可见为了更好地表现人物的精神气 度,画者往往会在衬托背景中下功夫。 

画论的直接功能是指导绘画创作, 顾恺之就是典型的文人兼画者,其画论并 非理论空谈,而是创作圭臬,以《洛神赋 图》为例,顾恺之把人物融入山光水色之 间,更显人物缥缈自然的神韵。 宗炳和王微也同样兼善人物画和山 水画,画者在两种类型的创作实践过程中 发现了连通之处,由此创作的画论自然也发生了关联。 

三、人物画论和山水画论互通的原因

魏晋南北朝时期玄学思潮涌动,在 对玄学问题的探讨和争辩过程中,文人的 理论水平得到了极大的提高,在艺术领域 的表现就是系统性的人物画论和山水画论 的出现。此外,儒家思想的地位受到释、 道思想的冲击,文化艺术走向了重抒情、 重形式、重表现手段的道路,时人的审美 取向也由功利走向非功利,文人画的创作 功能从“教化”转变为“畅神”。 

魏晋南北朝时期,在人物品鉴之风 盛行、老庄玄学思想泛起、佛教思想冲击 等影响下,时人的哲学思想从宇宙生成论 转化为本体论,掌握文化中枢的世族阶层 开始关注自然与人的关系,以人为关注主 体的文艺美学思想占据了主要地位。正如 徐复观《中国艺术精神》中所说:“魏晋 时期,人们对于美的自觉与古希腊时期有 些相似,即主体首先认识到人自身形象之 美,而后才渗透、延伸,进入文学、艺术 等领域。因此,在绘画领域中研究魏晋玄 学的影响,可以从阐述人物画开始。”[9] 顾恺之提出的“迁想妙得”论就是强调画 者对自然客体的体悟式观察,宗炳、谢赫 眼中的山水是“媚道”的山水、“融灵” 的山水,这种观物思维和顾恺之人物画论 的观物思维从本质上来说殊途同归。

 除了观物思维的相通,新的审美理 想创构也是人物画论和山水画论互渗的 桥梁。玄学思潮中“自然与名教”的辩论 不仅影响到了当时文人的哲学思想,在文 艺美学领域,也波及了时人的审美功能取 向。王弼、何晏主张“名教本于自然”, “名教”要以自然为本;嵇康等思想家认 为“越名教而任自然”;郭象等人认为 “名教”即“自然”,二者相辅相成。

这 些观点虽然侧重不同,但是都强调了对自 然本真的追求,关注的落脚点都在于人本 身。从中可见,文人名士们力图挣脱外在 的陈旧道德功利的束缚,主张释放出人的 本性和真情。在此玄学思潮的基础上,绘 画的审美功能取向从功利走向了非功利。

绘画审美功能的内容也由“鉴戒贤愚”的 教化功能转变为“畅神”和“卧游”的审 美娱情功能。这种转变在人物画中显现 得尤为积极,以顾恺之《画云台山记》为 例,其在绘画构思中强调对云台山清丽明 媚景色之描绘,并增添“生凤”“白虎” 为点缀,极力凸显其神山仙境之感,用以 衬托人物的丰神俊朗。

这种绘画构图方式 影响深远,后世绘画创作在此基础上进行 了完善。 对于人物和山水的绘画比例问题, 唐代的张彦远认为魏晋山水画“稚拙”且 “比例不称”,较为完美的构图方式应为 “水不容泛,人大于山”。在人物画论和 山水画论互渗的影响下,历经不同时代画 者的实践创作,中国绘画的经典构式—— “点景人物”应运而生。

从山水画艺术审 美角度来看,绘画点景艺术形象是山水画 意境营造的重要图像形式。 人物画论和山水画论从艺术理论发 展史过程而言属于同源异出,在魏晋南北 朝的玄学思潮的影响下,新的审美理想逐 步构建,人物画论和山水画论在参与新兴 审美理想建构的过程中自然地完成了互融 互通的过程。 

注释

[1]张彦远著,秦仲文、黄苗子点 校,《历代名画记》,人民美术出版社, 2016年,第4页。 

[2]韦宾笺注,《六朝画论笺注》, 天津古籍出版社,2018年,第1页。 

[3]同上,第74页。 

[4][晋]陆机等撰,刘斯奋译注,《晋 唐五代画论译注》,上海书画出版社, 2021年,第26页。 

[5]张曼华,《中国画论史》,广西 美术出版社,2018年,第62页。 

[6]同上,第68页。 

[7]宗白华,《美学与意境》,人民 出版社,2009年,第168页。 

[8]宗白华,《美学散步》,上海人 民出版社,2005年,第253页。 

[9]徐复观,《中国艺术精神》,华 东师范大学出版社,2001年,第93页。