物象形势：宋四家“篆籀”观念研究

本文通过对宋四家篆书相关书论、题跋等文献资料梳理,以宋代尚意书风下行书、草书对篆籀“形” 与“势”的撷取与熔裁为脉络,探究宋四家“篆籀”观念的形势技巧、用笔意趣及其规律、特性、审 美意涵等。 

一、唐代篆书及“势”的衰微 

“篆籀”一词,较早见于东晋王羲之《书论》,曰:“凡作一字,或类篆籀,或似鹄头,或如散隶, 或近八分。”此论将“篆籀”与“散隶”“八分”并称,泛指古文、大篆、小篆书体,后逐渐扩容成诸 书体中形与势的代表及“篆引”为用的中锋笔法,成为书学的要旨。《书论》又云:“每作一字,须用 数种意,或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩。”其中“发如篆籀”意 指笔势,此论将“篆籀”与“意”相关联,应为“篆籀意”较早的阐释,宋四家即倒此辙,成为嗣响。 

由晋至唐,关于“篆籀”,张怀瓘从文字学、书学两个层面作了详细的阐释,在《书估》《书议》 中概述了“篆籀”姿态多变、生动自然等具有“类物象形”的特征,构建了以“篆籀”为核心的书学 理念,为审美品评的最高层次。在《书断》中不仅对古文、大篆、籀文、小篆有明确清晰的界定,把 “篆籀”定义为异于古文的大篆、籀文、小篆的合称,曰: 

古文:案古文者,黄帝史仓颉所造也。颉首四目,通于神明,仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹 之象,博采众美,合而为字,是曰古文。 

大篆:案大篆者,周宣王太史史籀所作也。或云柱下史始变古文,或同或异,谓之为篆,篆者传 也,传其物理,施之无穷。 

籀文:案籀文者,周太史史籀之所作也。与古文、大篆小异,后人以名称书,谓之籀文。 

小篆:案小篆者,秦始皇丞相李斯所作也。增损大篆,异同籀文,谓之小篆,亦曰秦篆。 

可见,唐代对篆籀的认知不仅从文字学角度逐渐具体化及完善,奠定了书学理论中“古法”的母 体地位,并将其赋予“道”的宇宙法则,顺应自然、与道合一,“篆籀”逐渐衍变成生命个体与宇宙 自然相合的一种媒介,成为物我关系彼此融通的最佳状态,散发出独特的生命力。 

同时,张怀瓘在《六体书论》中谈草书之“形”“势”时,便以篆籀为本源,曰:“草书者,张芝 造也……其功邻乎篆籀,探于万象,取其元精,至于形似,最为近也。字势生动,宛若天然,实得造 化之姿,神变无极。”此处“字势”即为形势与体势。可见,“篆籀”被唐人视为书法演变的母体,具 有独特的自然形势之美,与书道意兴相契合。 

然而,唐人多将行、草书与篆籀形、势相阐发,其他书体亦多指“籀引”为主的中锋笔法,如唐 代书论中“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”等书学观念皆与“篆籀”笔法相关联,书家怀素、张旭、颜 真卿及李阳冰等皆宗法“篆籀”,开创唐代“篆籀”笔法中兴。由唐至宋,仅笔法的阐释已经不能满 足宋人的审美需求,篆籀中“天人物我”的“形”与“势”更符合宋人的审美心理及道统思想。 

关于小篆,李阳冰一脉“玉箸篆”逐渐占据主流地位,但由于唐代除行、草书外,其他书体着重 于法度与笔力,间架结构力求工整匀称,导致小篆在形势及体势上千篇一律。这种“势”的不足受到 宋代书家批评,从米芾、赵明诚到黄伯思,皆对李阳冰、梦英等进行褒贬,认为非古失实,阙古人渊 源。米芾《书史》云:“梦英诸家篆,皆非古失实,一时人又从而赠诗,使人愧笑。”又:“如楚钟刻 字则端逸,远高秦篆,咸可冠方今法书之首。”赵明诚《金石录》曰:“商周诸器铭所谓古文者,大率 如此,而唐人所书皆别作一体……虽李阳冰亦为之,不知何所依据,余以谓学古文当以彝鼎间字为法。” 

黄伯思《东观余论》评其:“篆法之坏肇李监,草法之弊肇张长史,八分之俗肇韩择木,此诸人书非不工也,而阙古人之渊源。” 由此可见,宋代金石学下大量钟鼎彝器、金石刻文、先秦篆书新材料的出现,丰富了宋人对古文、 篆籀的认知,当在面对唐代有展促之势、大小一伦的小篆时,已经不能满足具有开创精神的书家审美 需求,因此,汉唐“二李”篆书为主流的历史地位一度受到宋人质疑。上述米、赵、黄不主故常的批 评思想,虽然与其彰显个性的一贯作风密不可分,同时也因深谙古文、籀书、小篆的优劣得失,如米 芾初学《诅楚文》《石鼓文》,继而上溯钟鼎彝器科斗古文的取法。 

米芾书学思想中更加注重“形”与“势”,对于用笔亦求“八面出锋”。然而,蔡襄、黄庭坚却与 米芾观念不同,对李阳冰、徐铉篆籀笔法颇为赞誉,蔡襄在《论书》中云:“近世篆书,好为奇特, 都无古意。唐李监通于斯,气力浑厚,可谓篆中之雄者。”黄庭坚有言:“徐鼎臣笔实而字画劲,亦似 其文章。至于篆,则气质高古,与阳冰并驱争先也。”蔡襄、黄庭坚极为推举李阳冰、徐铉一脉“玉 箸篆”笔法中藏锋护尾、圆转通畅、力贯始终的中锋笔法。

认为中锋笔法笔实画劲,气力浑厚,气质 高古,乃为“古法”,此处将篆书与“气”相关联,即“篆籀气”在笔法层面的体现。 由此可见,宋四家对篆籀观念的认知差异,反映在行草书中体现为截然不同的审美表达,黄庭坚 行书“长枪大戟”,更加注重对篆书笔法的熔裁,笔力为其要旨。而米芾快剑斫阵、迅疾劲健,其核 心即“形”与“势”。 

二、物象形势:宋四家“篆籀”之势的熔裁 

“势”是书法批评的核心范畴之一,借助自然物象来解释“势”是晋唐书法品评的传统。丛文俊 在《灵魂的色彩:书法之“势”的运用与审美感知》中解析:“书法有形,有形则自成势,相合曰形 势,通观曰书势、字势,析言则以形与势别为动静和因果,挥运则谓笔势,以生气相随则称气势,其 囊括审美、技法、哲学思维和理论构建的方方面面。” 

宋四家将“类物象形”特征的“篆籀”与自然形势相契合,故而将“篆籀”纳入以“势”为核心 的审美范畴。蔡襄认为“篆籀”中的形体之势,方圆变化皆合于自然,其《论书》曰: 学书之要,唯取神、气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。

尝观《石鼓文》, 爱其古质,物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》,又知古之篆文,或多或省或移之左右上下,唯 其意之所欲,然亦有工拙。秦、汉以来,裁得一体,故古文所见止此,惜哉。 蔡襄学书开篇,以“篆籀”古体为依据,秉承神、气为佳,形势为上的原则,主张“篆籀”的形 与势充满物象遗思,神、气兼备。而这种在结构、章法上穿插、挪移正是对匀称、平正的破坏,促使 章法、结构变得宽窄有致、欹侧生动。

增减、屈伸、挪让、穿插,同时也为行、草书创作提供了极为 难得的心理自由,笔画增减更加随意自如,挪让屈伸则更参差错落,为打破唐法、重塑理念、入古出 新的“尚意书风”提供了理论基础。 蔡襄这种取法观念对苏、黄、米行、草书产生重要影响,米芾《海岳名言》云:“篆籀各随字形 大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。”米芾认为“篆籀”之所以具有知百物之状的特征,是 因随字形大小、无展促之形势。而大、小不仅是中国传统哲学中的一对重要范畴,又是美学中的关键 要素,大、小能够带来章法的节奏和韵律等一系列的变化,如轻重、虚实、聚散、长短、宽窄,等等, 成为尚意书风在对“意”表达中重要的形式构成。

米芾《海岳名言》中涉及“大、小”的词汇十几处, 如“大小相称”“见之大小,各自有分”“大小一伦,甚失当”“大小各有分,不一伦”“大字促令小, 小字展令大”“盖字自有大小相称”云云。由此可见,“形”与“势”俨然已成为尚意书风中关键要旨。 对“篆籀”之势的撷取与熔裁,黄庭坚表现为从形势与体势两个层面出发,将篆书与具体的碑帖 相对标,并援引苏东坡语,黄庭坚在《书赠福州陈继月》曰: 东坡先生云:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”如《东方朔画像赞》《乐毅论》《兰 亭禊事诗叙》。

先秦古器,科斗文字,结密而无间,如焦山崩崖《瘗鹤铭》、永州摩崖《中兴颂》、李 斯《峄山碑》、秦始皇及二世皇帝诏……学书时时临摹,可得形似,大要多取古书细看,令入神乃到 妙处。唯用心不杂,乃入神要路。 黄庭坚列举名家法帖、金石刻文,辩证地阐释了“势”在形式构成中大字、小字的结字规律及处理技巧,并在《书王周彦东坡帖》中进一步称:“若以篆文说之,大字如李斯《峄山碑》,小字如先秦 古器科斗文字。”

黄庭坚以“篆籀”之体的大字、小字与其他诸多经典碑帖对标,并将“篆籀”书体 纳入学书取法中不可逾越的准则和法度。 黄庭坚不仅重视笔法,同样将“势”视为不二法门,主张只有在不断的临摹与细致观察品鉴中, 找到与“篆籀”的形式通感,才能达到神妙境界。在《题范氏摹本王右军禊事诗序》中言:“右军自 言见秦篆及汉《石经》正书,书乃大进,故知局促辕下者,不知轮扁斫轮有不传之妙。”所谓“不传 之妙”,即针对字的形势或体势而言。秦篆汉隶对标楷书,正是黄庭坚觉察书体衍变复杂的时空因素, 而并非直线式循序递嬗,正确地对标母体,才能入神要路。 

面对“篆籀”中“势”的取法,黄庭坚在《跋翟公巽所藏石刻》云: 周、秦古器铭,皆科斗文字,其文章尔雅,朝夕玩之,可以披剥华伪,自见至情,虽戏弄翰墨, 不为无补。 又,黄庭坚在《跋此君轩诗》曰: 近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书可,不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来, 唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣,其余碌碌耳。 

黄庭坚不仅以“篆籀”为源,且假托王羲之取法“篆籀”,并举典张旭师法吴道子绘画“莼菜条” 中锋笔法。众所周知,有唐以来张旭、怀素在草书上的地位被历代所标榜,黄庭坚自诩与二人并肩, 现在来看也为不争的事实,他们三人在草书上达到登峰造极之境,究其原因就是做到宗法篆籀,援篆 入草,诸体融通。 

三、意之所欲:宋四家“篆籀气”的审美拓展 

“篆籀”具有的独特形式意味和美学意涵被宋四家广泛用于审美品评,从点画形势的技法运用, 到“气”的关联,并纳入“意”的审美表达,最终泛化成某些书家或作品的风格指向,实现了对“篆 籀”观念形式美学批评范式中意韵与意境的阐释。 宋代之前,篆籀的表达主要为阐释用笔、体势。蔡襄评价李阳冰篆书“气力浑厚”,黄庭坚谓“篆 籀有志气”,不论审美或哲学,都已经衍生出对气的表达。直到米芾提出了“篆籀气”,才使得这一审 美概念有了更高层次,米芾《海岳名言》:“(颜真卿)真迹皆无蚕头燕尾之笔,与郭知运《争座位帖》 有篆籀气,颜杰思也。”米芾《宝章待访录》:“颜书《争座位帖》有篆籀气,字字意相连属,诡异飞 动,得之意外,世之颜书第一也。”

“武帝、王戎书,字有篆籀气象,奇古,墨色如漆。” 综合米芾两则对颜真卿的评价,“真迹皆无蚕头燕尾之笔”指笔势,笔势是在笔法上形成的,可 以变易。“字字意相连属,诡异飞动”,一是指笔势,二是指体势。笔意连绵,形势自然浮现,充满意 趣,又得之意外。 米芾从“篆籀”审美特征上,以形势、体势、笔势三点,构建了颜真卿《争座位帖》具有“篆籀 气”的特质。在评述武帝、王戎书时提到墨色如漆,似漆书古简而被冠以“篆籀气象”,墨色作为书 法的重要表现形式,因书漆黑发光而被米芾赋予“篆籀气”,足以说明,这些具有“篆籀”外在表现 形式的特征,都可以被称为“篆籀气”。

 除米芾之外,蔡襄、苏轼、黄庭坚虽没有明晰提出“篆籀气”的概念,但对“篆籀”的审美看法 却有着一致性,强调应该有“篆籀”的古雅审美,才能够体现“意”。此后,黄伯思提出“篆籀意”, 评王羲之《升平帖》“有篆籀意”,因结字古质,而得浑浑然有“篆籀意”,可谓宋四家“篆籀”观念 的延伸。 

宋人以“篆籀”为线索,以“形”和“势”为路径,从形势、体势、笔势出发,进一步勾勒出“篆 籀”神气、意韵、精神,表达以古为尚的追求和自适的旨趣。 宋人“篆籀”品评与“尚意”观念的形成有密切关联,甚至成为支撑“尚意”的理论依据之一。 

一方面书家创作需要将情感融入其中,寻求一种“自适”的创作状态;另一方面,书法作品要能体现 出合于自然、不矫揉造作的韵味。而具有类物象形、自然书写的“篆籀”,便成为他们艺术生命形式 的普遍认知。宋四家书法理论中的“意”,主要可分为古意、新意以及最后达到适意的状态。

首先,从古意来看,也就是要遵守书体的字法、笔法规律,这也是尚意的基础所在,如苏轼评价 好友李元直篆书“晓字法,得古意”,黄庭坚《跋此君轩诗》云“不知蝌蚪、篆、隶同法同意”等均 是如此。蔡襄强调“字有义理”,与米芾重视“集古”,均可见其对法度的重视。如米芾同样认为二王 书对比“篆籀”顿有尘意。尘意,也就是俗意。

相对之下二王书法“今妍”,三代篆籀更为“古质”。 因此,在宋四家“篆籀”观念中,“古法”“古意”是作为基础存在的,字合古法,“意”才能产生, 成为“尚意”思想本源所在。 其次,“篆籀”用笔巧妙构思,意在笔前,能表达适意的性情与心态。苏轼强调书法“意造”,以 主观情性制约和指导书写,其评文安国篆书铭文“意在隶前”,即在书写时就已胸中存意。故能表现 出自我情性,因而能够达到自足的境界。 

再次,“篆籀”能够表达新意,即不受到法度的束缚而表现出一种超脱自然的审美境界,这种新 意表现在字的形式、笔法等多个方面。苏轼《东坡题跋》云:“凡古今字说,班、扬、贾、许、二李、 二徐之学,其精者皆在。间有未尽,传其新意,然皆有所考本,不用意断曲说,其疑者盖阙焉。”黄 庭坚《论黔州时字》言:“张长史折钗股,颜太师屋漏痕法,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林, 惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔。

心不知手,手不知心法耳。”折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印 泥等均指用笔有篆籀用笔沉着之意,能将物象融入笔法中,心手两忘,与自然相合,达到出“新意” 的目的。米芾评颜真卿《争座位帖》“字字意相连属,诡异飞动,得意之外”,正与其他三家观点具有 一致性。 上述可知,“篆籀”具有客观物象的形、势、意,是后世书法生成与演变的本源,其古雅、质朴 的审美,被书家感知、表达与运用。

宋四家“尚意”的三个层次,分别对应着“篆籀”的古法、情性 和超脱。 宋四家对于“意”的美学阐释,是建立在恪守古法基础上,对于“有我自然”与“无我自然”的 精神追求。“篆籀”作为古法、古意、古雅的代表,成为“尚意”理念构建的基石。 结语 宋四家以王羲之“穷研篆籀,功省而易成”书学观念为中心,对其逐渐扩容。

其一,把“篆籀” 从文字学义理延伸为书法“形势”美学的范畴。其二,泛化“篆籀”的概念,成为“古法”笔意的风 格化象征,逐渐成为“古法”“古意”的符号。其三,把“篆籀”人格化,为一种“去俗”的方式, 成为古雅、醇厚、圭璋特达的神气、精神。其四,领悟天人物我、相互交融的一种路径,将“篆籀” 的自然之美与高古之美交融为一,使自然之美和书家意兴相契合。因此,当解读宋人书法作品时,应 多角度审视、理解其历史成因、形式构成和美学意涵。