谢徐之争与《雪竹图》的艺术特色析辩

摘要:《雪竹图》作为一幅引发艺坛广泛讨论的焦点作品,其真伪之争不仅凸显了书画鉴定工作的复杂性和多元性,更为我们深入探 究其艺术风格和技法特点提供了契机。围绕这幅作品,谢稚柳与徐邦达两位书画鉴定家展开了激烈的争论,他们的不同视角和鉴定路 径为我们提供了多角度审视和研究古代艺术品的宝贵经验。此图工写结合,通过高古的线条和淡雅的墨色,营造出一种静谧而深远的 意境,具有极强的历史和文化价值,对后世产生了深远的影响。 

关键词:谢稚柳;徐邦达;雪竹图;艺术风格;艺术特色

谢稚柳和徐邦达是近现代两位极具 声誉的书画鉴定家,他们对书画鉴定领域 有着深入的研究和独到的见解。其中, 二人对《雪竹图》真伪的不同观点争论, 不仅成为艺坛的热点话题,也为探析该作 品的艺术风格与技法特点提供了重要的切 入点。 

《雪竹图》是一幅绢本工笔画, 151.1厘米×99.2厘米,现藏于上海博物 馆。此画由近代海上藏家钱镜塘以重金购 得,后赠予博物馆。画面描绘的是江南雪 后严寒中的枯木竹石,意境深远,技法精 湛。在画作之上,还钤有钱氏的“吾爱雪 竹”印,彰显出藏家对此画的珍爱之情。 

五代 徐熙 雪竹图

在谈到本作时,西方学者高居翰在 其《画家生涯》中写道:“无名氏的《雪 竹图》,大概是10世纪末或11世纪初的作 品,它是隐藏画家之手以使观者集中注意 力于图像的至佳范例,它看起来毫无人类 艺术的痕迹,犹如造化之功。这也正是 这个时代的伟大画家如李成和范宽等为同 时代人所称颂的地方,他们的作品宛如天 成,并无心存任性或自我的介入。”

此文 认为该作成于10世纪末或11世纪初,即我 国的北宋时期,且对创作者没有认定。 谢稚柳认为《雪竹图》出自五代南 唐画家徐熙之手,他基于徐熙的“落墨” 技法以及画作的艺术风格进行了详细的 分析和论证。他强调书画作品的笔墨风 格、时代流派是鉴定的主要依据,而印 章、题跋、著录等旁证只能起辅助作用。

谢稚柳认为《雪竹图》的画法符合徐熙 “落墨”的规律,且其艺术时代性不会晚 于北宋初期。所论体现在《谢稚柳艺论》 中的两篇文章中。一是《徐熙落墨兼论 〈雪竹图〉》,二是《再论徐熙落墨—— 答徐邦达先生〈徐熙“落墨花”画法试 探〉》。《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》发 表于1973年,侧重于从笔墨韵味、构图布 局等艺术表现手法上分析《雪竹图》,强 调其独特的艺术风格和画家个人的精神 气质,确定其可能为南唐徐熙真迹,且 为海内外孤本。 徐邦达明确反对谢稚柳的鉴定意 见,他更注重从纸张、墨色、印章等物理 特征入手,结合历史文献记载,综合判断 其真伪及创作年代。

两位专家的不同视角 和鉴定路径,不仅展现了书画鉴定工作的 复杂性和多元性,也为后人提供了多角度 审视和研究古代艺术品的宝贵经验。徐邦 达在《艺与美》发表文章《徐熙“落墨 花”画法试探》,依照文献史料对徐熙 作品做了界定,画史中记载徐熙的作品称 “野逸”,又“殊草草”,与《雪竹图》 的“写实”技法、“工整精微”是相互矛 盾的,进而认为《雪竹图》与前人评述徐 熙特征大相径庭。且徐邦达从《雪竹图》 所用绢的尺寸来考证,认为它最早不过南 宋中期,至晚可以到元明之间,因此将 《雪竹图》排除在徐熙或徐派之外。 

谢稚柳遂又针锋相对地发表了《再 论徐熙落墨花——答徐邦达先生〈徐熙“落墨花”画法试探〉》。认定“这幅 《雪竹图》是双拼绢,还不到60厘米”, 符合五代时期绢的尺幅。还认为世传徐熙 “落墨”因为没有史料尤其是实物为证 据,一直不明其详,但正因为《雪竹图》 的出现,足以印证徐熙“落墨”的技法特 征,解开了一个久探不决的风格、技法谜 团。虽然《雪竹图》并无明确落款,但有 如此水准,画面精彩独特,非徐熙“落 墨”之法不足以当之。两宋至元明以后, 绝对无此眼界亦无此炉火纯青的技法表 达,并出版了《徐熙雪竹图》以正其言。 

我们知道,五代花鸟画分为两大流 派,“黄家富贵,徐熙野逸”。徐熙作为 五代南唐著名画家,开创了野逸画风,自 成一派,其风格及作品在美术史上一直是 一个谜团。画史中对于徐熙的记载比较分 散,更无可靠作品传世,不少学者以“徐 黄异体”为线索,研究徐熙的“落墨法” 与黄筌勾填法之不同。 徐熙所生活的南唐,皇室推崇文 化,褒奖艺术。烈祖李昪兴文教、立科 举、求遗书,招延四方士大夫,倾身下 之;中主李璟为人谦谨,风度高秀,善属 词文,创立翰林图画院,礼遇画家、游宴 聚会、诗画相酬;后主李煜性雅善文, 工书能画,精通音律,才情俊迈,喜肄儒 学,盛藏名画。

因此大批艺术上有造诣者 汇集南唐“不减山阴兰亭之胜”,再加上 钟灵毓秀的江南景物滋润,孕育出“用墨 色如兼五彩”的水墨格调,彰显画中有诗的高雅情致,形成江南野逸的落墨风格, 徐熙就是其中最有代表性之人物。 但不可忽视的问题是,北宋《宣和 画谱》所藏徐熙关于雪竹、雪禽、雪景 的大画有三十幅之多,除徐熙以外北宋画 坛“水墨野逸”一派善雪景花鸟者寥寥无 几。其间所录宋徽宗时期内府收藏有徐熙 作品二百四十九幅,从这批藏画的题目 来看小画多是折枝写生,大画多是寒塘 雪景。

其中就有《雪竹图》三幅,由此可知,徐熙重写生,特别善画雪塘晚景, 如:《寒塘晚景图》二,《寒芦双鹭图》 三,《雪塘鸭鹭图》三,《密雪宿禽图》 三,《雪汀宿禽图》二,《雪梅宿禽图》 一,《雪竹图》三,《雪竹鹩子图》一, 《雪梅会禽图》二,《雪禽图》三,《雪 膈图》五,《暮雪双禽图》二等。 就《雪竹图》的艺术特色来看,其技 法绝非勾填染色一路,而意境“野逸”, 以墨为格,应属徐熙画派。因为徐熙的画作在宋元时期尚可见到,但随着时间的推 移,其真迹逐渐稀少,如“广陵散”般成 为画坛的绝响。然而,随着《雪竹图》的 出现,我们得以直面领略千年前的宋人画 法绝学,这一画作无疑解开了长久以来悬 而未决的谜团,为我们深入探究北宋绘画 的精髓提供了宝贵的资料。 

《雪竹图》,不仅展现了徐熙独特 的艺术风格,更颠覆了我们长久以来对传 统“写意”“野逸”“落墨”等词汇的认 知。通过直观具体的解析,我们得以更 加清晰地理解五代的气韵、笔墨、写生等 概念,并重新诠释了形神、诗意、格调的 要领。 对徐熙相关作品记载的文献中,宋 代李廌《德隅斋画品》中记载徐熙所作 《鹤竹图》“根、干、节、叶,皆用浓墨 粗笔……”,这段记载详细描述了徐熙在 《鹤竹图》中的绘画技法与风格。他使用 浓墨来描绘竹子的根、干、节、叶,笔触 粗犷而有力,竹子之间的排列如同梳齿般 紧密有序。

同时,他还以青绿色轻点竹 叶,使得整幅画作在粗犷中不失细腻,竹 梢部分更是飘逸出尘,仿佛有拂云之元 气。这种独特的绘画技法与风格,正是徐 熙“野逸”画风的典型体现。 徐熙“野逸”画风很多人认为是与 黄筌画面的“富贵”之感相矛盾或风格大 相径庭的,这种字面上的解读是狭义的、 片面的。“富贵”和“野逸”要从广义上 从意境上去理解和品评,“富贵”主要是 勾染填色,笔法严谨、工致,设色富丽、 秀雅,内容多以宫廷景致、园囿林圃、珍 禽异兽为主。我们常说古人的书法是富贵 体,书法上的富贵多指书写者自内而外 的气度与格调、意境和法度。

“野逸”不 应理解为笔触的粗细潦草,而是其意境荒 寒,落墨洒脱,工写兼备,淡泊冷寂,萧 疏孤傲,野为野汀、野渚、野郊、野趣, 逸为高逸、隐逸、逸致、逸韵。“富贵” 和“野逸”正是从不同意境丰富了花鸟画 的技法和内容,不仅仅是笔法,可以画面工致而意境野逸。宋人谚云:“久贫贱而慕富贵,久富贵而慕野逸。”五代动乱, 民不聊生,人们倾慕富贵,故黄筌一路颇 受青睐;徐熙世为显族,富贵久矣,故向 往野逸。境界不同,追求不同,故风格不 同。“野逸”一词的准确含义还是要放在 北宋那个时代去理解,遍观北宋及以前的 花鸟画便可发现,那个时代的野逸和现在 理解的野逸早已相去甚远。 

此外,宋代沈括《梦溪笔谈》也对 徐熙的绘画技法有所记载,如:“徐熙 以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神 气迥出,别有生动之意。”这段记载表明 徐熙在绘画时用笔草草,但神气迥出,别 有生动之意,这也与《德隅斋画品》中对 《鹤竹图》的描述相呼应。