徐建融  1949年生,上海人。1980年毕业于上海师大物理系。1984年毕业于浙江美院研究生班,获硕士学位。上海大学美术学院 教授、博士生导师。上海市第九届、十届政协委员。上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员。《大辞海》编委暨美术卷主 编。上海文史馆馆员。享受国务院专家津贴。承担国家重点科研项目《中国美术史》十二卷编委暨宋代上、下卷主编,清代上、下 卷副主编,获2001年“五个一工程”图书奖、国家优秀图书奖、国家优秀艺术图书一等奖。《美术学文库·美术人类学》获2001年 国家优秀艺术图书三等奖。其他专著和画集有《中国绘画》《中国书法》《书画鉴定与艺术市场》《中国建筑史话》《中国画经典 之树长青》《长风堂集》《毗庐精舍集》《徐建融山水花卉扇册》《徐建融山水花鸟图册》等100余部。

明 吴彬 工笔重彩人物 汉钟离 绢本 52cm×29cm

书画,是历代文房具中的重要内容。《红楼梦》中曾 说:“若大景致,若干台榭,无字标题,任是花柳山水,也 断不能生色。”一所文房中,置以种种文具,当然也以书画 最能提醒它的精神。所以,“兰室长物——历代文房具大 展”中,近600件展品,林林总总,琳琅满目,尤以书画占了 重头,也就属题中应有之义。 

明 吴彬 阮修像 纸本 161cm×43cm 1595年

我们今天自觉到“坚定文化自信”在振兴中华、文化 强国中的意义,首先需要明确中西文化的差异,才能保证 “坚定文化自信”的方向。从大的方面讲,中国传统优秀文 化五千年持续不断地发展,在于它强调“和而不同”“吐故 纳新”的“周虽旧邦,其命维新”,而西方文化注重的则是 “物竞天择,适者生存”的“弱肉强食”;从具体的方面 讲,中国文化渊薮于与日常生活一体化的“文房”,而西 方文化则立足于与日常生活相隔离的“工作室”。在传统 文化中,作坊、店铺、书斋、画室等等,都是与日常生活的 起居不可分割的,工作与生活一体化,甚至饭桌就是画桌。 在西方文化中,工厂、商场、实验室、研究所等等,都是与 日常生活的起居相分隔的。八小时之内是工作的状态,八小 时之外回到家则是生活的状态。这两种不同的“工作——生 活”方式,造就了西方自然科学的强大,人文科学的规范 化、体系化;导致了中国自然科学的落后,人文科学的“不规范”“无体系”。相比于黑格尔、康德的著述,韩愈、苏 轼、顾炎武的著述完全不符合“学术规范”,但有谁能否认 它们重大的学术价值?二者的不同,固然由多方面的原因所 导致,但一个显而易见的分别,正在于前者是在与日常生活 相隔离的“工作室”中做出来的,带有课题公关性质的成 果;而后者,则在于是在日常生活的“文房”中有感而发的 体悟,而且,这个“文房”,不仅包括了居家的书斋,也包 括了外出的舟车、旅舍。 

明  董其昌   王维诗意图  102cm×50cm

近代以降,中国的自然科学引进了西方的“工作室” 制度,促进了科学的大规模、高速度发展,这无疑是值得肯 定的;近年来,中国的文化艺术也引进了西方的“工作室” 形式,取得了一批课题攻关的成果,这同样值得肯定。但因 此而荒废了传统的“文房”形式,却不免使文化自信沦于釜 底抽薪的“去中国化”。正是在这一立场上,“兰室长物” 展的推出,对于我们从最基础的方面落实文化自信的坚定不 移,有它不容低估的重要意义。 

清 闵贞 刘海戏金蟾图 纸本 63cm×28cm 1773年 

兰室,专指芳香高雅的居室。但它其实并非雕梁画栋 的华堂,而是如刘禹锡所说的“陋室”。虽然简陋,但因为 室有长物,所以又“何陋之有”?而所谓长物,也不指贵重 之物,而是指人所不取的剩余之物。人所不取,是因为它们 的“无用”“无益”。但古代的文人士大夫们却对之情有独钟,认为“若复不为无益之事,安能悦有涯之生”?并对之投入了身 与物化的精力,借以变化气质,涵养性灵,坚守文脉的心香。 

任伯年 锦鸡图团扇 1874年

无疑,今天再也没有人视这些兰室中的长物为无益、无用而不取 了。但如果不是从文房的立场来认识它们的价值,不仅不可能真正领 略到它们的价值,更可能把它们的价值误导到相反的方面去。正因为 此,这个展览不同于一般的书画展、文具展等等,它提醒我们,不能 仅仅就物而物地认识它们,更需要就物而室地来认识它们。 

清 虚谷 水仙花扇面 1893年

唐宋的文房,我们不得而见了;明清人的文房,虽尚有遗存, 但面目早已不复当时;但前辈学人的文房,我们这一代的人曾经还是 有所出入的。宽敞的,20平米左右,狭隘的,简直乌有,不过起造于 印石之上而已。相比于今人的画室、工作室,从硬件而言,简陋之甚 矣;但从软件而论,“何陋之有”?反是我们的画室,简陋之甚矣。 这个软件,就是长物的风雅包括长物所涵养的主人友朋的性灵。这里 专谈书画。美术馆、博物馆中的书画,是保管在仓库里的,是陈列在 橱窗里的,可望而不可即。而文房中的书画,则是随时供主人和朋友 摩挲玩赏的,有时还在其上作题跋考订。这两种不同的鉴赏方式,对 观者所起“坚定文化自信”的作用迥然不同;而作品本身的价值,也 因此而获得生生不息的提升。

高剑父 虎啸山林图 纸本 130cm×66cm 1943年 

“兰室长物”展中的书画展品,数量不过近百件,内容上却涵 盖了近乎半部书画史。金石上的文字、图像拓片,由西周《毛公鼎》 全形拓、《许惠鼎》全形拓、秦《琅琊台刻石》旧拓、汉《祀三公山 碑》旧拓、晋王羲之《孝女曹娥碑》明拓、北魏《曹望憘造像》墨 拓、《王基半截碑》初拓、《李璧墓志》清拓、南朝《爨龙颜碑》清 拓、唐李阳冰《怡台铭》清拓、《城隍庙记》旧拓、颜真卿《大唐中 兴颂》旧拓、《昭陵六骏》全形拓,到韩天衡《赤壁砚铭》墨拓,雄 深雅健,默如雷霆中,如有大风飞扬。尤其是大多拓本上,都散散落 落地分布了历代名家的题跋和鉴藏的钤印,不仅印证了它们的流传有 绪,更使我们仿佛置身先辈们当年的文房,体会到他们奇文共赏、疑 义相析的风雅。如《琅琊台刻石》上,胡澍、沈树镛、魏锡曾、赵之 谦、叶恭绰所留下的印记;《曹望憘造像》上陈介祺、褚德彝所留下 的题记,无不为“周虽旧邦”,注入了“其命维新”。文房,因长物 而有精神;长物,因文房而有生气,由此可以看得再也清楚不过。 

 黄宾虹 山水图 纸本 68cm×34cm

绢纸上的书画作品,由唐人的小楷《灌顶经》、南宋马麟的《松 溪泊舟图》、明文徵明的《进春朝贺卷》《千字文册》、张瑞图的 《一丘、为圃》四言联、吴彬的《汉钟离》《阮修像》、董其昌的 《山水图》、黄道周的《恭读思诏有作诗》、丁云鹏的《太平有象 图》、明末清初的《名人信札尺牍册》、清傅山的《五言诗》、金农 的《古颂》《鹤赋》、闵贞的《刘海戏金蟾图》、李复堂的《芦汀双 鹭图》、伊秉绶的《行书诗》、刘墉的《诗稿册》、何绍基的《揽 卷、援毫》五言联、赵之谦的《及时、今年》七言联、《金台、银 汉》七言联、《五言诗》、虚谷的《松鼠图》、徐三庚的《王子渊圣 主得贤臣颂四屏》、陈鸿寿的《吕坤呻吟语·修身》《苏轼望云楼 诗》、奚冈的《花巢》横披、任伯年的《锦鸡图团扇》、黄士陵的 《博古图》,到近现代吴昌硕齐白石、高剑父、黄宾虹、吴湖帆、 于右任、潘天寿徐悲鸿刘海粟、白蕉、于非闇、陈之佛、谢稚 柳、陆俨少、马晋、陆抑非、唐云、黄胄、程十髪、陈佩秋的精品佳 作,论形制,手卷、册页、立轴、横披、条屏、对联,无所不有;论 书体,真、草、篆、隶无所不备;论题材,山水、人物、花鸟、走 兽,包罗万象;论形式,水墨、丹青、工致、粗放,流派纷陈。其 中,一件清代佚名的《清供花篮图》横卷,系叶恭绰的旧藏,工笔重 彩,直追宋人李嵩的《花篮图》,刻画细腻,无毫发遗恨,而穷神极态,泄造化之秘。齐白石的 《草虫图》,施于粗砺的麻布 上,而叶脉、虫翅的处理,竟 一丝不苟,细入微茫,如于花 岗岩上作和田玉雕。潘天寿的 《虬龙图》,则一味霸悍,顶 天拔地,有“登峰造极”的险 峻奇崛,魄力惊人。至于不少 作品上的题跋印记,更留下了 它们作为“兰室长物”的传承 文脉。 

潘天寿 春燕图 纸本 59cm×47cm

黄胄 赶集图 纸本 69cm×52cm 1966年

回过头来读刘禹锡的 《陋室铭》。在他的这篇短 文中,并没有提到书画,而 只是涉及了两件长物:素琴 和金经。是不是当时的文房 不重书画呢?我们认为并不 是的。早在南朝,宗炳便在 《画山水序》中讲到画图于室 以作卧游的事实,说是“拂觞 鸣琴,披图幽对”“余复何 为哉?畅神而已”。而到了 文事郁郁乎盛的赵宋,“点 茶、挂画、燃香、插花” 更合称“四艺”,被明确作 为文房风雅的标志,历元、 明、清直至近代而不衰。只 是近30年间,如习近平总书记 2014年在文艺座谈会上的讲话 中所指出:有些人“以洋为 尊”“以洋为美”“唯洋是 从”,“跟在别人后面亦步亦 趋、东施效颦,热衷于‘去思 想化’‘去价值化’‘去历史 化’‘去中国化’‘去主流 化’那一套”迷失了中华优秀 传统文化的方向,书画包括其 他相关物具才疏离了与文房 的风雅。通过“兰室长物” 展,正有助于我们厘清书画与 文房“相倚为命”的关系,从 根本上坚定我们实现传统创造 性转化和创新性发展的文化自 信。 

谢稚柳 工笔花鸟卷 绢本 27cm×27.9cm 1941年

文房,是书画安身立命 的根本。书画,是文房斯文不 丧的精灵。孔子曰:“天之将 丧斯文也,文不在兹;天之未 丧斯文也,其奈我何?”

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