莫是龙杂书卷

     莫是龙是生活在明中叶的著名收藏家和文艺评论家。他工书善画，文采风流，且精鉴赏、喜散曲，颇得时誉。据传他十岁能文，有神童之称。他继承家学，对古人法帖勤于临习，以小楷和行草见长，与其父莫如忠并称“二莫”。董其昌赞美莫是龙的书法“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”。辽宁省博物馆收藏的莫是龙杂书卷，纵26厘米，横243厘米，纸本。全卷由三段连缀而成：前两段均为临帖作品，乌丝栏行书，所临帖目分别是钟繇、王羲之诸帖及王献之的奏稿和《卫军帖》；第三段用纸为洒金黄色笺，卷头略低，故缀合痕迹更为明显，内容是以小楷抄写的魏晋至唐代名家文艺评语。此卷三段合一，集临帖与创作于一体，既有行书，又有书家擅长的小楷，是我们全面认识和欣赏莫是龙书法的绝好资料。

　　莫是龙书法早年得益于父亲的亲授，对“二王”书法，尤其是《怀仁集王羲之书〈圣教序〉》用功最深。他的父亲莫如忠为嘉靖戊戌进士，官至浙江布政使，学问渊博，也是一位颇有时誉的书家，钱谦益称他“善草书，为诗尤工近体”。受父亲的影响，莫是龙学书始终以刻帖为准绳，追慕魏晋风范。此卷前两段都是他临习古帖的实证。其中，第一段临帖署有明确年款“万历十一年三月十五日”，按时间推算，应为作者去世前第四个年头，可见他对临摹古帖的重视真正是矢志不渝、一以贯之。至于“临”的水平如何，因其中不少帖目今人比较陌生，无缘知晓原帖风貌，故不敢妄加评语。但是从临作本身来看，行笔丝丝入扣、一笔不苟，说明态度极其认真。从笔法、笔意来看，虽然名目不同，既有钟繇，又有“二王”，实则意趣相近，并无多大差异，说明“意临”的成分大于“实临”。以第二段“临王献之奏稿”为例，其笔法带有明显的宋人痕迹，在结体上取“左低右高”之势，而精神风貌更贴近“大王”，内取势，笔致俊朗神秀，与王献之善用外拓、圆转明显不同。在整体章法上，虽然各字大小相间、错落有致，线条也有粗细对比变化，但人工斧凿的痕迹较为明显，缺少内在气脉的连贯，颇有刻本的“呆木”之感。就单字而言，许多字也十分眼熟，有似曾相识的感觉。其中以《怀仁集王羲之书〈圣教序〉》为多，也有取自苏轼的。而作为原帖的王献之“奏稿”，显然不会是这般面目。从积极的一面来说，这说明莫是龙规模前贤，功力尤深；以消极的一面来看，虽然字字有出处，笔笔见功力，但缺乏整体的融合，使临作囿于笔法、功力的再现。莫氏十分崇拜的米芾，虽然自称“集古字”，但贵能“化裁”，并非如做什锦拼盘。孙过庭《书谱》说：“察之者尚精，拟之者贵似。”若单从临帖角度来讲，莫是龙此卷所临“形似”显然不够，而“神似”似乎也谈不上。而相比之下，此卷第三段小楷部分，却是写得见功见性，笔墨也生动得多，既得秀劲之致，又不失古朴凝重，堪与董其昌相颉颃。

　　是什么原因导致莫是龙临作神情呆滞的呢？我想至少有两个方面。一是他在继承传统的过程中消极保守，迷信所谓的“集古字”。据说他曾得米芾石刻“云卿”二字，遂以此为字，其对米芾的崇拜可见一斑。盲目的“集古字”，使他丧失了应有的创造力，以至于不能自拔。二是对于刻帖的迷信。明代是一个刻帖大兴的时代，法帖传刻十分活跃，既有官家名刻，也有民间私刻，莫是龙本人就刻有《崇兰馆帖》。刻帖的兴盛，客观上推助了书法复古思潮，也满足了学书者的需求，但弊端也因此而生：因辗转翻刻，刻帖与原作早已貌合神离，加之刻手水平良莠不齐，结果可想而知。除了极少数王公显贵有机会目睹原帖真迹的风采外，绝大多数学书者只能拿着这种“下真迹数等”的刻帖照猫画虎———成与不成，全凭自己悟性了。因此明代书法表面繁荣，而实际水平并不高。与莫是龙一样，许多书家穷经皓首，埋头于这样的刻帖，甚至为所谓的“古本”、“秘籍”而沾沾自喜，殊不知思想已渐渐僵化，创造力亦渐渐丢失。长期临习这样的刻帖，使他们丢失了墨韵，落下了“板刻”的病根。在这种时风影响下，莫是龙书法成就不高、趋于保守是不足为怪的。就此卷临帖而言，是刻本本身存在质量问题，还是长期临习刻帖落下了“后遗症”？不得而知。也许二者皆有。但他矢志不渝、长期坚持临古的这种精神，是值得今人学习的！（左图选自莫是龙杂书卷第二段）