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     莫是龙是生活在明中叶的著名收藏家和文艺评论家。他工书善画,文采风流,且精鉴赏、喜散曲,颇得时誉。据传他十岁能文,有神童之称。他继承家学,对古人法帖勤于临习,以小楷和行草见长,与其父莫如忠并称“二莫”。董其昌赞美莫是龙的书法“风流跌宕,俊爽多姿,酝酿诸家,匠心独妙”。辽宁省博物馆收藏的莫是龙杂书卷,纵26厘米,横243厘米,纸本。全卷由三段连缀而成:前两段均为临帖作品,乌丝栏行书,所临帖目分别是钟繇、王羲之诸帖及王献之的奏稿和《卫军帖》;第三段用纸为洒金黄色笺,卷头略低,故缀合痕迹更为明显,内容是以小楷抄写的魏晋至唐代名家文艺评语。此卷三段合一,集临帖与创作于一体,既有行书,又有书家擅长的小楷,是我们全面认识和欣赏莫是龙书法的绝好资料。

  莫是龙书法早年得益于父亲的亲授,对“二王”书法,尤其是《怀仁集王羲之书〈圣教序〉》用功最深。他的父亲莫如忠为嘉靖戊戌进士,官至浙江布政使,学问渊博,也是一位颇有时誉的书家,钱谦益称他“善草书,为诗尤工近体”。受父亲的影响,莫是龙学书始终以刻帖为准绳,追慕魏晋风范。此卷前两段都是他临习古帖的实证。其中,第一段临帖署有明确年款“万历十一年三月十五日”,按时间推算,应为作者去世前第四个年头,可见他对临摹古帖的重视真正是矢志不渝、一以贯之。至于“临”的水平如何,因其中不少帖目今人比较陌生,无缘知晓原帖风貌,故不敢妄加评语。但是从临作本身来看,行笔丝丝入扣、一笔不苟,说明态度极其认真。从笔法、笔意来看,虽然名目不同,既有钟繇,又有“二王”,实则意趣相近,并无多大差异,说明“意临”的成分大于“实临”。以第二段“临王献之奏稿”为例,其笔法带有明显的宋人痕迹,在结体上取“左低右高”之势,而精神风貌更贴近“大王”,内取势,笔致俊朗神秀,与王献之善用外拓、圆转明显不同。在整体章法上,虽然各字大小相间、错落有致,线条也有粗细对比变化,但人工斧凿的痕迹较为明显,缺少内在气脉的连贯,颇有刻本的“呆木”之感。就单字而言,许多字也十分眼熟,有似曾相识的感觉。其中以《怀仁集王羲之书〈圣教序〉》为多,也有取自苏轼的。而作为原帖的王献之“奏稿”,显然不会是这般面目。从积极的一面来说,这说明莫是龙规模前贤,功力尤深;以消极的一面来看,虽然字字有出处,笔笔见功力,但缺乏整体的融合,使临作囿于笔法、功力的再现。莫氏十分崇拜的米芾,虽然自称“集古字”,但贵能“化裁”,并非如做什锦拼盘。孙过庭《书谱》说:“察之者尚精,拟之者贵似。”若单从临帖角度来讲,莫是龙此卷所临“形似”显然不够,而“神似”似乎也谈不上。而相比之下,此卷第三段小楷部分,却是写得见功见性,笔墨也生动得多,既得秀劲之致,又不失古朴凝重,堪与董其昌相颉颃。

  是什么原因导致莫是龙临作神情呆滞的呢?我想至少有两个方面。一是他在继承传统的过程中消极保守,迷信所谓的“集古字”。据说他曾得米芾石刻“云卿”二字,遂以此为字,其对米芾的崇拜可见一斑。盲目的“集古字”,使他丧失了应有的创造力,以至于不能自拔。二是对于刻帖的迷信。明代是一个刻帖大兴的时代,法帖传刻十分活跃,既有官家名刻,也有民间私刻,莫是龙本人就刻有《崇兰馆帖》。刻帖的兴盛,客观上推助了书法复古思潮,也满足了学书者的需求,但弊端也因此而生:因辗转翻刻,刻帖与原作早已貌合神离,加之刻手水平良莠不齐,结果可想而知。除了极少数王公显贵有机会目睹原帖真迹的风采外,绝大多数学书者只能拿着这种“下真迹数等”的刻帖照猫画虎———成与不成,全凭自己悟性了。因此明代书法表面繁荣,而实际水平并不高。与莫是龙一样,许多书家穷经皓首,埋头于这样的刻帖,甚至为所谓的“古本”、“秘籍”而沾沾自喜,殊不知思想已渐渐僵化,创造力亦渐渐丢失。长期临习这样的刻帖,使他们丢失了墨韵,落下了“板刻”的病根。在这种时风影响下,莫是龙书法成就不高、趋于保守是不足为怪的。就此卷临帖而言,是刻本本身存在质量问题,还是长期临习刻帖落下了“后遗症”?不得而知。也许二者皆有。但他矢志不渝、长期坚持临古的这种精神,是值得今人学习的!(左图选自莫是龙杂书卷第二段)

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