抛砖引玉丨我对现代山水画的一些理解

对他们来说,这种做法很自然,因为材料主义和科学主义结合的过程就是一种更加极端的学究态度。高度的学术追求往往把精力集中在“术”上,而忽略了同样重要的“学”,所以他们的结论往往显得有些见木不见林。

我很理解中国现代山水画的实践者最初为什么会借助色彩、构图乃至内容、主题来表达他们的空间概念。他们需要先有一个创意,然后去拉赞助,最后盖房子。这跟古人先有了足够的积累,然后慢慢盖房子,在盖房子的过程中还能不断进行设计的优化完全是两个方向。

虽然我们说这是一个时代特有的风气,但不得不说现代山水画的空间往往因为创意而受到关注,同时也因为艺术家的实践性和体悟的不足,艺术语言缺乏足够的说服力。这是当前中国现代山水画空间多元化的弊端。我们必须寻找一条道路,把这种多元化归于一个文化精神,营造出一个四维的精神空间。

要完成这个任务,显然需要“观”照自性,发现那个本质不变的精神,使之来驾驭我们的艺术创作。

二、中国现代山水画空间的平面装饰性

中国山水画空间的平面性趋势实则更有利于中国画家的情感表达。因为中国画家不需要特殊的学识,只要手从心,以笔墨、点线来表达情绪就可,而不需要所谓的基础技巧。这种基础技巧往往会限制我们的精神活动,以致大多数学习者会逐渐陷于一种思维定式,最终导致艺术标准化的后果,这是当下中国山水画空间创作的最大问题。从这个角度看,当下我们重新审视中国山水画空间的平面化就显得十分有意义。因为从平面的装饰性入手,往往很容易就让艺术家寻找出一条可以营造空间的道路。

我一直认为中国山水的平面空间不是由单纯的平面构成,不可以通过简单的构图和色彩就能搭配出一个令人诧异的空间。中国画家对山水画空间的营造更加注重多维流动的自由空间的叠加和空间本身的诗意所在。传统山水画更注重的是意境的延伸,而这一点在现代山水画空间的营造中一样非常重要。相对于古人,我们不缺对物质的追求,我们缺乏的是一种淡定的知止态度。只有安定下来,我们才可以去发现和探索精神世界。关于多维流动空间和诗意空间,我们需要进行一些有意义的探讨。

这里使用的“多维流动空间”这个概念,实在是传统绘画理论中“移步换景”别有意义的阐释。所有空间的叠加在现代山水画空间的营造中是一个非常普遍的手法。我们需要打破不同的空间限制,使所有的空间叠加在一个平面之中。所谓“多维空间的叠加”不是已有因素的简单叠加。类似于古代仕女旁出现一个现代记者、一幅古代山水画中出现小轿车这样粗糙的对比,不仅没有什么时空叠加带来的冲突感,反而流露出一种造作的习气,不值得推广。在进行多维流动空间叠加的过程中,中国现代山水画艺术家对每个时空的代表因素的选择和提炼是非常重要的,它决定了艺术家的水平和艺术品的最终品位。

在这里需要进一步讨论诗意空间的营造。王国维在《人间词话》里说:“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。”艺术何尝不是如此?现代山水画艺术家不仅需要承担当代文化精神的阐释责任,还要体现当代文化精神的高格调,为大众创作出具有诗情画意的作品,而不是一味地追求“黑、怪、乱、丑”,哗众取宠于社会或者市场。我们需要什么样的文化精神?我们要体现什么样的价值观?这两点在任何时代都要清晰地表达。

三、中国现代山水画空间的常形、常象

我们现在所讲的常形、常象是指作为绘画艺术语言的符号。对于一个艺术家来说,使用什么样的艺术符号对自己艺术空间的设置非常重要,就像一间空荡荡的房子里要如何布置家具一样。艺术家往往都有一套自己的艺术语言,不可能完全追求标准、统一模式。艺术的魅力本来也就在于此。

苏东坡在《净因院画记》中说:“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。”又说:“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。”这里的“常形”指的是事物的外部形态,即类似于事物的剪影。苏东坡曾经做了个实验,用烛光在墙上照出一个人侧面的影子,外人一眼就可以看出是谁。这就说明虽然“常形”可以有变化,但也不应该过于变形,它总还是有自己的本质规律。虽然毕加索画的人物往往五官错位,给人一种扭曲的感觉,但涉及每一个细节的描写,他又必须考虑线条和形式的必要性。

所以,虽然他的艺术符号很抽象,却没有摆脱基本的规律。在现代山水画空间营造的过程中,虽然我们可以超越时空的限制,但也不应该完全忽视自己的艺术符号,完全进行一种无意识、无理智的营造。李可染的艺术符号有比较抽象的山形和清晰、强烈的黑白对比,类似于木刻的树形和长长的留白瀑布,这些艺术语言将他的画面分割成几个大块,从而使他的画面显得厚重而结实、简单而丰富。他的这种语言符号获得了很大的成功,可以说是现代山水画发展的一座里程碑。至少在我看来,他是将中西艺术形式结合得比较成功的佼佼者。

贾又福继承了李派山水明暗对比的手法,只是将桂林山水转换成西北高原的景致,将黑白转化为更加丰富的颜色对比,也构造了自己的艺术语言。卢禹舜的山水也具有明显的现代山水符号,他对文化和视觉冲突空间的营造往往出乎人们的意料。从这个角度看,卢禹舜的作品也具有十分典型的现代特色。我的绘画创作也比较注意自己的语言样式。

基于自己的性情和理解,我对空间的营造往往要借助特殊的艺术符号来表现梦境般的世界。童真应该属于所有的人,只是所有的人因为太多的事物而分心,忘记了我们最终需要的是什么样的世界。在我的世界中,常形、常象往往具有自己的一种文化精神,比较倾向那种梦幻的色彩:各种颜色的小鸟代表我的灵魂;鹿表明一种生活态度;山或清晰,或模糊,体现现实对我的影响;花草树木都有自己的姿态,阐释我需要面对的事物。在所有的剪影中,那个小人往往就代表着我自己,我需要把自己安置在一个什么样的世界里,完全取决于这些艺术符号的组合。当然,颜色也有自己的意义。

我比较喜欢黑色、绿色和紫色,黑色比较纯粹,绿色显得单纯,紫色喻示梦幻。因此,我对世界的理解就在于一种模糊和清醒之间:或一切都如梦幻,最终归于虚无;或者一切又那么清晰,需要认真对待。有时我也喜欢用明黄色,主要是为了加重构成色彩的反差,使观众对光的感觉更直接、更纯粹。总之,从黑暗中透出光明,从色彩中透出纯粹。

无论继承还是创新,对艺术符号的提炼都因人而异。画家应该根据自己对现代社会、文化的理解而选择那些可以阐释自己思想的符号,使之能充分地在一个有限的平面空间里营造出一个完美的世界。当然,我个人还需要进行进一步的提炼,尤其是将具体的艺术符号进行进一步的抽象,使之具有典型意义,又具有高度的审美性。这是所有艺术家的理想,为历代书画大师所追逐。