清初六大家

  清初六大家(含清四王):在中国画史上指王时敏(烟客)、王鉴(元照)、王翚(石谷)、王原祁(麓台)、以及吴历(渔山)、恽寿平(恽南田)。尤其以“四王”的画风,称盛于清代于画坛。同时,他们都是宫廷画家,提倡师法左人。王时敏为清代画坛之首,王 是他的学生,王鉴和王时敏是同乡,并属亲族。王原祁是王时敏之孙。康熙九年进士,曾供奉内廷,充当画谱总裁宫。这“四五”提倡摹古,笔法超凡,功力极深。吴历和王  同学于王时敏之下,工诗善画,气韵高雅。恽寿平原善画山水,后见王  作品,自感不能驾王  之上,而弃山水专攻花卉画。别开生面,名盛一时。他们的画风一直持续到清末。乃至在国初年间。

清末三大家

  在中国画我指任伯年吴昌硕赵之谦三人。清代的花鸟画、从乾隆以后,日趋z衰退。在技法上尚能称雄的有任任年、长干勾勒、师古而能创新意。吴昌硕、赵之谦别开近代绘画的新局面,他们致力以金石篆籀入画,又善诗工书,别开蹊径。

明末清初,画坛上四位享有盛名的画家,他们是太仓的王时敏、王鉴、王原祁和常熟的王翚,合称四王;再加上常州的恽南田,常熟的吴渔山,亦称“清初六大家”。

    王时敏(1592-1680年),字进之,号烟客,西庐老人,归村老农,太仓人。在“四王”中声望最高。是明代大学士王锡爵的孙子。从小尤爱书画,曾得到画家董其昌和陈继儒的赏识和指教。明亡后,隐居家乡,悉心研究和绘画,临摹家藏宋、元、明各家名迹,尤其推重黄公望和董其昌,有很高的艺术造诣,尤以浅绛为清代之冠。

    清初,以王时敏为首,及王翚,王鉴,王原祁为代表,形成受皇室扶植的“四王”画派。他们的山水画风影响着整个清初一代。王时敏的山水画同时也开创了“娄东派”。

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溪山雨意  手卷 1656年作 王时敏

    “四王”这一派的山水画家身体力行,步履古人,于临仿逼肖上,下了实实在在的功夫。泥古之弊,淋漓尽致。但在摹古之中,也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得,对于绘画历史遗产的整理与研究,也是有贡献的。王时敏正是溶化古人的笔墨技巧,形成自己的面貌,但他最终缺乏对造化的真切感受,因此,作品大多面目相近,较少新意,他曾自白道:“迩来画道衰,古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至邪诡不可救挽。”可见他竭力主张恢复古法,反对自出新意而不改初终。王时敏早年多临摹古画,均按宋元古画原迹临写而成,笔墨精细淡雅,已见临摹功力。

    王时敏早、中期的画,风格比较工细清秀,如37岁作的《云壑烟滩图轴》,现存上海博物馆,干笔湿笔互用,兼施以醇厚的墨色,用黄公望而杂以高克恭皴笔,具有苍浑而秀嫩的味。42岁时的《长白山图卷》,则用笔细润,墨色清淡,意境疏简,更多董其昌笔韵。至晚年,以黄公望为宗,兼取董、巨和王蒙诸家,更多苍劲浑厚之趣。如72岁的《落木寒泉图》,75岁的《仙山楼阁轴》,84岁的《山水轴》,均藏北京故宫博物院内,峰峦数叠,树丛浓郁,勾线空灵,苔点细密,皴笔干湿浓淡相间,皴擦点染兼用,形成苍老而又清润的艺术特色。

    王时敏,重视培养年轻人,当时画坛名家王翚、吴历都出自他的门下。其孙王原祁更得其亲承指教,还擅长诗文及书法。作品有《仿山樵山水图》、《层峦叠幛图》、《秋山图》、《雅宜山斋图》等。著有《西田集》、《疑年录汇编》、《西庐诗草》、《王奉常书画跋》等。

 王鉴(1598-1677)清代著名画家。字元照,一字圆照,号湘碧,又号香庵主。江苏太仓人。崇祯六年(公元1633年)举人。后仕至廉州太守,故又称“王廉州”。王世贞孙。家藏古今名迹甚富,摹古工力很深,笔法非凡。为“清初六家”之一。擅长山水,远法董(源)、巨(然),近宗王蒙、黄公望。运笔出锋,用墨浓润,树木丛郁,后壑深邃,皴法爽朗空灵,匠心渲染,有沉雄古逸之长。间作青绿重色,亦能妍丽融洽。代表作有《长松仙馆图》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山图》等。著有《染香庵集》、《染香庵画跋》等。传世画迹有《虞山十景图》、《梦境图》等。

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青绿山水图  手卷 设色纸本 丁亥(1647年)作 王鉴

其作品大多摹古,信效名家,缺乏独创,并具有浓厚的复古思想和形式主义画风。其著述有《染香庵集》、《染香庵画跋》。

王翚(1632-1717)清代画家。字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。出身绘画世家,幼承家学,初学画于张珂,后又得到王鉴、王时敏指点。擅山水,初摹黄公望,后广泛师法唐宋元明诸家,转益多师,加以发展变化,形成个人风貌。曾说“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。

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王翚 1696年作 茅亭赏春 立轴

年 代:1696年作

尺 寸:128×42cm

款 识:丙子八月十六日,乌目山中人王翚。

钤 印:王翚之印(白文)、石é(朱文)、耕烟散人(朱文)

挪藏印:岑仲陶家珍藏(朱文)

录 文:紫袍陋袭御炉香,朝散常於白玉堂。拂地湘帘春昼寂,自家磨墨写昀颡。读松雪翁诗风流可想因书。

质 地:水墨纸本

其画笔墨功底深厚,长于摹古,几可乱真,但又能不为成法所囿,部分作品富有写生意趣,构图多变,勾勒皴擦渲染得法,格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名,康熙三十年奉诏绘制《康熙南巡图》,3年完成,得到皇帝的褒奖,被视为画之正宗,追随者甚众,因他为常熟人,常熟有虞山,故后人将其称为虞山派。有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》等传世。

其画笔墨功底深厚,长于摹古,几可乱真,但又能不为成法所囿,部分作品富有写生意趣,构图多变,勾勒皴擦渲染得法,格调明快。

王原祁(1642-1715)清初著名画家,字茂京,号麓台,一号石师道人。

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名称】清 王原祁 仿高克恭云山图轴 

【年代】清代 

【简介】纸本水墨。康熙庚辰(三十九年,一七〇〇年)。99×47.2cm。现藏辽宁省博物馆。 

此图学元代高克恭画风,画幅左上角作者署款:〔庚辰清和广陵舟次,仿高房山笔。麓台祁。〕款前印:〔古期斋〕 ( 朱长方 ) ,款后印:〔原祁茂京〕 ( 白朱方 ) 。另有收藏印章六方。

他是江苏太仓人,王时敏的孙子,并与王时敏,王鉴,王翚合称清初“四王”,又称“江左四王”。

清 吴历(1632-1718) 

吴历:本名启历,号渔山、桃溪居士。因所居有言子墨井,又号墨井道人。江苏常熟人。为“清初六家”之一。工诗擅画,书法宗苏东坡,画宗元人,长于大疾笔法,又善鼓琴,清洁自好。不偕于世。他师古但不偏重摹古,能集各家之长,创立自己的面貌,而且重于实景取材,所画气魄雄厚,皴染浑穆,叠嶂层峦,气韵深沉,不取媚于人。

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清 吴历 秋山草阁图轴

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清 吴历 仿黄鹤山樵笔意

他用笔纯用中锋,谨严厚朴,笔触沉着,无轻飘之气。构图新奇,结构严整,古健沉雄,具有独特的面貌。其诗文水平亦高,平素以卖画为生,始终是布衣,表现一种“淡泊明志”的行止。他四十四岁以前接近佛教,后又按近天主教,晚年入耶稣会。代表作有:《早雪图》、《琵琶行图卷》、《湖天春色图》、《秋林步月图》、《秋寺晚钟图》、《山村田舍图》、《仿松雪仙居图》等。著有《墨井画跋》、《三巴集》等行世。

恽寿平(1633——1690),中国清代画家。原名格,字寿平,后以字行,更字正叔,号南田,一号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者、瓯香散人,清代著名画家。创常州派,为清朝“一代之冠”。江苏毗陵(今江苏常州) 人。其父原为“复社”成员,明之后又携其参加抗清运动,兵败后父子离散,年仅十五岁的恽恪做了清军的俘虏,被总督陈锦之妻收为义子,陈锦遇刺身亡之后其随灵北归时,经灵隐寺与其父相遇,后以留寺为僧之名,父子团聚,同归故里。其一生以职业画家自居,不应科举,靠卖画为生。恽寿平与“四王”、吴历并称“清初六大家”。

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荷塘野趣 恽寿平

这其中惟有恽寿平兼擅山水、花鸟;尤其是在花鸟画方面,敢于创造,从而成为清初影响较大的花鸟画家。

清末三大家

任颐(1840—1896),即任伯年,清末著名画家。初名润,字次远,号小楼,后改名颐,字伯年,别号山阴道上行者、寿道士等,以字行,浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区)人。

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任伯年花鸟画

任伯年是我国近代杰出画家,在“四任”之中,成就最为突出,是“海上画派”中的佼佼者,“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术,他重视继承传统,融汇诸家之长,吸收了西画的速写、设色诸法,形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风,丰富了中国画的内涵。

吴昌硕(1844.8.1—1927.11.29),初名俊,又名俊卿,字昌硕,又署仓石、苍石,多别号,常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人。晚清民国时期著名国画家、书法家篆刻家,“后海派”代表,杭州西泠印社首任社长,与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。

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四季花卉四屏(之一)上海博物馆藏 吴昌硕

他集“诗、书、画、印”为一身,融金石书画为一炉,被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物,在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

赵之谦(1829年-1884年),中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族,浙江绍兴人。初字益甫,号冷君;后改字撝叔,号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

在晚清艺术史上,赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上,他是“海上画派”的先驱人物,其以书、印入画所开创的“金石画风”,对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上,他是清代碑学理论的最有力实践者,其魏碑体书风的形成,使得碑派技法体系进一步趋向完善,从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范;在篆刻上,他在前人的基础上广为取法,融会贯通,以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式,开辟了一个前所未有的新境界。

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富贵眉寿  镜片 设色纸本  同治戊辰(1868年)作  (2408万元,2010年4月上海恒利)

    这幅《富贵眉寿图》,倘说其“艳”,便是“艳”得古,是“古丽”而非“浓丽”,加上“力足气厚”的用笔,真是潘天寿所说的“宏肆古丽”,这个词,是非常合 适用来描述赵氏的花卉风格的。《富贵眉寿图》是件大横幅,在构图上很有气势,起笔从右上角开始,于左下角收势,形成对角的布局。题款在画的左上部,还钤有 两方朱红小印,起到了压轴的作用。这种对角的构图法,在赵氏的大横幅画作中较多见。赵之谦是位篆刻大家,在印面章法的安排上有着非凡的能力,由印及画,他 的绘画构图能力自然也不俗。其题款“富贵眉寿”四字作篆体,以篆、隶体题款,能使作品更富有金石气,这是赵氏后阶段花卉作品的又一特征。“力足气厚”也是 此作的用笔特点,尤其是右边的梅花,虽然他自己说是用元人法为之,但在用笔上完全是得力于碑。如此宏幅巨制,又表现得如此元气淋漓,若没有碑质的线条,则 断然是不行的。“力”的张扬,是赵氏此类大幅巨作的重要审美特征。这种大力,很少有人能表现,即便在徐渭石涛的大写意画中也是少见,更不用说吴(昌 硕)、齐(白石)等了。除了笔力过人,富贵眉寿的构图也有特色,枝干时而交错,时而分离,集密处与大块的留白形成强烈的疏密对比,这种“疏可走马,密不透 风”的布局实出自于他的印章章法,也是他画梅花常采用的构图法。《富贵眉寿》是赵之谦传世作品中最为重要的作品之一,不唯尺幅巨大,而且是他极具个人风貌 的一件扛鼎之作。

著有《六朝别字记》、《悲庵居士文存》等,又有篆刻《二金蝶堂印存》。

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