工笔画以再现的形式展示了主体对于客体的观察、体悟与表达,研精究微,探画道堂奥。相对而言,写意画则更多的采取了表现的形式,盎然意趣,形态焕然,蔚为大观的文人画的历史演进,从侧面展示了写意画的历史文脉。如唐寅《秋风纨扇图》,借用缘起于班婕妤的闺怨题材“秋扇见捐”,间接传达他本人内心的情思,画面辅以小诗“请把世情详细看,大都谁不逐炎凉”,更加明确的点出画者心境。而具体就工笔画言,其诗意表达的特质不但表现在题画诗的抒情言志,而且还体现在创作主体心理意象的诗化。

明 唐寅 《秋风纨扇图》 77.1cm×39.3cm 上海博物馆

 何为“诗”,《说文解字》解:“诗,志也。从言寺声。书之切。”显然,在东汉许慎看来,诗即表达主体的“志”。对于“志”,《说文解字》载:“志,意也。从心之声。”而“意”,许慎继而解释为:“意,志也,从心察言而知意。从心从音。”因此,从中可以看到,“诗”是可以通过察其言而洞悉主体的内心之志的。因而,唐寅之作,通过小诗配以写意的画面,使得画面可以以视觉形式展示诗所要表达的“志”,又可以用“诗”让画者的内心之“意”更充沛的流露,也使得观者通过诗与画的相互融合,更深层次的领悟画者内心所想。而在以工笔表现闺怨题材的,可凭张萱的《捣练图》窥见一斑。《捣练图》所依据的文学题材乃是流行于南北朝的“捣练诗”。如南朝女诗人谢惠连《捣衣诗》所言:“纨素既已成,君子行未归。裁用笥中刀,缝为万里衣。”此类文学题材缘起于南北朝战争男子戍边,女子寄送制作的御寒衣物给男子的现实现象,因而被引入诗中。张萱所绘《捣练图》便是此类传统的延续。该画对捣衣工序的再现,对女性神态、动作的塑造,以及对发饰、配饰的精雕细琢,突出展现了工笔画“再现”现实乃至“再现”理想时空的优越之处。线条的秩序感与节奏感、色彩的美感,尤其是通过人物神态、动作、眼神等等丰富而感人的细节,展示了每一位劳动中的女性的不同特点,又展示了她们共有的劳动之美和情感之动人。

 在工笔画领域内,较早采用诗画结合的作品亦可从宋微宗的御题画《芙蓉锦鸡图》窥见一斑。画面用芙蓉与菊花交代时令,以“折枝”的方式使得体量较小的对象在画中显得更为丰富,也更容易深入的雕琢,从而助益于融入感情色彩。锦鸡动态呈蓄势待发状,眼睛盯着飞舞的蝴蝶,似乎可以一跃而起。被压弯的枝头的这一细节,来衬托锦鸡自身的重量感。设色鲜艳富丽也更有立体感和视觉感受。而在这件作品右上,有诗一首“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡;已知全五德,安逸胜凫鹥。”这首小诗,前两句交代时令与画面主体,后两句便脱离作品,转向“志”的表达。“全五德”便是说儒家所倡五德“文、武、勇、仁、信”的兼备,因而可以“安逸”得比“凫鹥”还逍遥自在。宋徽宗又有一件作品,即《腊梅山禽图》,画面描绘稍比《芙蓉锦鸡图》显得朴质简约。右下以“S”型生长的腊梅枝,左旁别出一条短枝,便托起画面的两个小生命。画面左下亦有小诗一首:“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔。已有丹青约,千秋指白头。”将《芙蓉锦鸡图》与《山禽腊梅图》对比来看,画面主体的动态与感情色彩既通过主体自身的描绘来呈现,又加以小诗点出“安逸”与“逸态”的情感指向。

唐 张萱 《捣练图》局部 (赵佶摹本 ) 波士顿美术馆藏

 因此,画者之“志”,是以诗与画两种艺术语言来传达出来的,而两种艺术语言的高度有机融合,可以使接受主体通过“画”,明确“诗”所要传达的创作主体的“志”,又可以通过“诗”,使接受主体在既有画面的基础上,产生更多的感受、思考、联想与想象。这种“画意”与“诗意”的相辅相成,是主体之客观生活的真实再现与主体之理想境界的完满表现的合乎至理想之至高点的融会,通过“画”与“诗”两种艺术语言的极为完满的传递给历代的观者。

 众所周知,《周易》核心思想之一便是“观物取象”。基于“观物取象”这一处理主体与客体之间的关系的方式方法,“取象”所融入主体的精神的程度也有着极大的不同。如果甲骨文的“取象”更多的在模拟客体,主体之精神的融入并不多,那么,对于诗与画来讲,“观物取象”则更多的是主体之精神的传达。这便如《说文解字》所指明了“诗”乃主体之“志”的表达。诗可以借助山、树、鸟、舟等等物象来传达个体之精神。画亦可如此。“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”(《毛诗序》)显然,“志”之所指,既有上文已述的个人理想的表达,亦有“情动于中而形于言”的“情感”的传达。

 顾恺之曾依据曹植《洛神赋》创作《洛神赋图》。关于洛神之美貌,原文节录于下:“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞。迫而察之,灼若芙蕖出渌波。” 文字抽象的描绘能够引起绝美的联想,如何以视觉的线条与色彩来传递抽象的美呢?换言之,如何能够“翩若惊鸿,婉若游龙,”又如何能“若轻云之蔽月”、“若流风之回雪”呢?顾恺之用了略显笨拙的方式——在画面中描绘了“惊鸿”、“游龙”、“荷花”、“绿水”等等。而顾恺之所擅长的“紧劲连绵、循环超乎”,有着行云流水般的线条——高古游丝描——使得整个画面呈现出一股飘逸流畅的韵律。

 又如文中情感失落的描写:“于是背下陵高,足往神留。遗情想像,顾望怀愁。冀灵体之复形,御轻舟而上溯。浮长川而忘返,思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙。”这种情感的传递同样依赖的是顾恺之高超的技艺与情感的感同身受的表达。顾恺之在论及人物画创作中的一些经典论断,如“传神写照”、“悟对通神”、“迁想妙得”、“手挥五弦易,目送归鸿难”等都被视为中国古典人物画的极高境界。“传神”之论,既有客体形与状的再现,也有客体情感与思想的再现,还有创作主体的心灵世界的融入。进一步讲,顾恺之时代尚处于人物画的探索之中,已经奠定了人物画的至高准则——传神。人物画之传神,必然要求情感的充沛的传达。顾恺之正是依靠单纯的绘画语言与技法,在二维的平面之上,创造出一个“尽精微、致广大”的心灵空间。《洛神赋图》所依附的《洛神赋》的“诗意”便是充盈这个空间的不二之选。

北宋 赵佶 《蜡梅山禽图》 82.8cm×52.8cm 台北故宫博物院

 “诗意,像诗歌里表达的那样给人以美感的意境。”词典简明扼要的指出了“诗意”的核心,一为美感,一为意境。我们知道,“诗意”是多样的,因而,绘画的“诗意”也应是多元的。这体现着创作者的个人的生命历程所获得的感悟与体思,其实质是主体之文化修为与德行的再现。诚如“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”(孔子《论语》)所指明的道理一样。艺术创作十分需要艺术家高超的绘画技法,更需要其内在修养为绘画之中注入灵魂。宋徽宗主持的宣和画院及其所开设的“画学”,将对画工的文化修养的要求提升到极高的位置,“斜枝月季花”、“荔枝下的孔雀”(见邓椿《画继》)的故事反映了徽宗朝对于宋代“格物致理”这一理念的顶级诠释,而“踏花归去马蹄香”、“野渡无人舟自横”等等命题创作的经典事例,反映了当时对于绘画创作的巧思妙意的追求,也反映了绘画的诗意的表达。这些作品虽然没有流传下来,但毫无疑问的是,这些作品能够在宣和画院为人称赞,必然是工笔画的绝品佳作。

 郎绍君在《谈当代工笔画的十大问题》中便指出“一味求大”、“一味制作”、“集群性的风格化”、“无意义的变形”、“格调趋俗”、“装饰性‘陷阱’”、“想象力贫弱”、“缺乏真情”、“没有独立思想”、“高原停顿”等十大问题。从其分析之中可以借鉴之处即是,艺术格调与想象力紧紧依靠的是艺术家自我内在的文化修养,尤其是在中国这个从“轴心时代”便极为重视个人修为的国度。当下可以说是将“视觉形式”、“视觉冲击力”提高到至高地位的时代,但不应将二者强调到错误的程度,忽略画面的内容,忽略个人的修养。工笔画画中的“诗意”可以是雄强的、崇高的、柔美的和清新的,但绝不是弱不禁风的、卑微的、粗鄙的和恶俗的。值得注意的是,郎绍君指出的“装饰性‘陷阱’”,指明“装饰性”作为工笔画十分突出的独特之处,应该具备“强化结构的有序性、形象的风格特征、色彩的节律化,使整个作品富于音乐感。”从晋唐宋时期的人物画、花鸟画、金绿山水的诸多典范,已经积累了丰富的创作经验和艺术成果,这些作品中所昭示的工笔画“装饰性”的艺术创作规律应该为当代工笔画创作者所学习。古代工笔画中所营造的美感与意境,无不体现了古代人对于“装饰性”规律的掌握,而画面美感与意境的传达,更需要“诗意”来统筹起来。如果将当代艺术环境比作一个生态环境,在当代如此百花齐放的艺术语境中,工笔画创作者若能为当代工笔画注入多元的“诗意”,对于维持艺术生生态平衡有着极大的益处。

 总而言之,“诗意”是有着丰富内涵的,可以是艺术家个人理想的传达,亦可是情感的流露。“诗意”有着多元的风格与面貌,对于当代工笔画创作者来讲,“文心”与“匠意”的兼得是必要的。

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