赵孟頫行书《烟江叠嶂诗》卷

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     元朝统治者入主中原之后,采取了一系列重大改革措施。在政治上,他们“近取金宋,远法汉唐”,启用汉族文人、学者帮助其实行“汉法”,推动社会进步。赵孟頫作为元朝统治者召访到的江南遗逸之一,甚得元仁宗赏识。仁宗曾言:“文学之士,世所难得,如唐李太白、宋苏子瞻,姓名彰彰然,常在人耳目。今朕有赵子昂,与古人何异?”(《元史》)因此,官居一品的赵孟頫便有了一展才能的机会——从传统文化中寻求匡正时弊的良方。与政治改革相呼应的是,赵孟頫在书画艺术上极力倡导“复古”、“法古”之风。显然,他已看到了“尚意”书风日益流于委靡、芜弱的危机。

  赵孟頫(1254—1322),字子昂,号松雪道人,吴兴(今浙江湖州)人。以赵氏为首倡导的“复古”、“法古”之风,不但与当时社会发展的总趋势有一定的关系,而且更重要的是反映了书画艺术自身发展的历史规律。赵孟頫的绘画标榜“复古”,提倡笔墨法趣,刻意临摹唐人笔意,开创元代新画风,被称为“元人冠冕”。同时,作为蒙元书坛“射雕手”、一代“广大教化主”,赵氏在书法上的“复古”重在复“二王”之“古”,即直承“二王”家风,从而实现书法的振兴。赵孟頫以他极高的天分与才情力追“二王”,勤奋探索并践行书法的基本法度,继承书法的根本精神,集晋、唐书法之大成,因而造就了他温润典雅、流美婀娜的书风,独步元代书坛,对后世产生了深远的影响。因此,《元史》说他“篆籀分隶真行草书,无不冠绝古今,遂以书名天下”。

  比赵孟頫稍晚的虞集评述赵孟頫“楷法深得《洛神赋》,而揽其标;行书诣《圣教序》,而入其室。至于草书,饱《十七帖》,而度其形”(马宗霍《书林藻鉴》)。宋濂在跋《赵子昂书〈浮山远公传〉》中说:“(赵书)凡三变,初临思陵(即宋高宗赵构),中学钟繇及羲、献诸家,晚乃学李北海。”虞、宋两人概括出了赵氏书法的主要“法古”途径。可见,赵氏的书学是紧紧围绕“二王”一系展开的。但遗憾的是,赵氏在再现“二王”理想的同时,也成了“二王”道地的“俘虏”。他不能像米芾那样以欹斜、率意发展“二王”;也不能像董其昌那样以醇正、儒雅来解读“二王”;更不能像苏轼那样,弃形破法,只求神韵而直逼“二王”。他欠缺的是一种反叛与创造。赵氏取法“二王”,是在用笔、体势上完全模拟“二王”,唯恐不肖,但实质上所得的仅是“二王”的法度,失去了“二王”的风韵和精神。明莫是龙批评他说:“右军之言曰:‘平直相似,状如算子,便不是书,但得其点画耳。’文敏(赵孟頫)之瑕,正坐此耶!”(《石秀斋集》)此言可谓点到了赵氏的痛处。总而论之,赵氏书法除了信函、短札中时有率意激越的奇趣外,很少有超越温润典雅这一审美范型之作。

  但赵孟頫的行书《烟江叠嶂诗》(上图为作品局部),却让我们看到了他书法任情恣性的一面。此卷是其传世不多的大字作品,纵47厘米,横413厘米,凡37行,行五至七字不等,共244字,现藏辽宁省博物馆。卷后有文徵明等人的题跋。该作与常见的赵书之温润典雅的风格有很大不同。其字体较大,以行书为主,间以草法,转折自如,筋骨秀逸,笔意奔放,神完气足,有大舸破浪之势。

  纵观赵孟頫的书作,尽管总体面貌是温润典雅,但前后也有较大的变化。元大德元年(1297)以前,赵字的基调是姿媚圆活、骨肉匀停、轻灵婉转,这是他对“二王”书风长期临摹的结果。如其早期行书《归去来辞》、《趵突泉诗卷》等,用笔丰腴,体势扁阔,捺脚较重,而骨力相对匮乏。大德元年后,其书风格开始变化,日趋刚健挺拔,姿媚中含遒劲,甚至以遒劲为主调;字形由方阔变为颀长,这大约是他“晚乃学李北海”的缘故。如大德元年时赵氏所书《洛神赋》卷、大德五年所书《赤壁二赋》,虽然姿态依旧俊美,线条依旧圆润,但用笔的顿挫已大有增强,因之筋骨较为朗健。到了大德六年,其《吴兴赋》的用笔更加爽健,顿挫有力,筋骨与姿态均达到了新的艺术高度。而书于大德七年的行书《烟江叠嶂诗》,正是沿着其书风的这一转向而来。该作用笔简约率真、苍劲老到,甚至有较为夸张的线条出现。如上图第三行两个“耶”字的竖笔,不但极有气势,且骨力强健。在结体上,该作纵向取势,不再扁阔。这一体势的变化,也反映出其书法由柔媚书风向豪放劲健书风的转变。此外,运笔节奏、力度的加强,也一改过去轻重均匀、行笔虚和的局面。赵氏此作纸幅较常写的横幅高度增大。相应地,字形也较大,字与字之间大小悬殊,笔画粗细变化加大,加上用笔枯润交替,于是全篇显现出奔放、热烈的节奏,与过去的作品拉开了距离,而与赵氏晚年所作《酒德颂》、《与山巨源绝交书》卷等相仿佛。

  仔细分析赵孟頫的《烟江叠嶂诗》卷,尽管与其早期作品风格有明显差异,然而在奔放、洒脱中,仍透露出赵氏一以贯之的儒雅、俊秀的主体风貌。但乾隆因为忽视了这一点,居然误认为这件难得的巨制佳作是勾填本(他在该作墨迹第一行侧书“双勾赝作佳者”六字)。

  《烟江叠嶂图》原是北宋画家王诜所作,后有苏东坡《书王定国所藏烟江叠嶂图》七古一首,寄寓了归田的思想。赵孟頫对王诜画作情有独钟。从他收藏过王诜的《连山绝壑图》来看,他有机会看到王诜的《烟江叠嶂图》和苏轼的诗跋。赵氏曾于大德七年画过一幅《重江叠嶂图》,与王诜的《烟江叠嶂图》相近,可能是赵孟頫见到王诜画作后的再创作。《重江叠嶂图》无赵氏自题,而有虞集的题诗。据此推测,赵孟頫行书《烟江叠嶂诗》也可能作于当年,即他在江、浙等处儒学提举任上。其时赵氏思想上也有隐归之意,这与苏轼的诗意暗合。可能是因为王诜的《烟江叠嶂图》版本较多、流传混乱,苏东坡诗跋和赵孟頫书苏东坡诗又多被临仿,加上这些图、题被反复割裱,最终导致乾隆的错判。赵氏此书清新妙丽,得心应手,挥洒自如,韵味无穷,没有一点儿勾填之痕。尽管书作风格差异较大,但他的书风与他当时画风的率真意味是一致的,再结合他当时的心境,作此种面目的大字是完全有可能的。

  尽管一些正统的士大夫批评赵孟頫“殊乏大节不夺之气”。但实际上,赵氏也是一个真率之人,他将一腔幽思隐隐地寄托于书画之中。他曾赋诗道:“我性真且率,不知恒怒嗔。俯仰欲从俗,夏畦同苦辛。”(《松雪文集》)当代学者徐复观说:“赵松雪心灵上的清,是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。”(《中国艺术精神》)虞集是能真正了解赵松雪的——不但能领略《重江叠嶂图》冲淡简远的深远意境,而且能知晓赵氏作此画时的心境。他题诗道:“昔日长江险,能生白发哀。百年经济尽,一日画图开。”虞集分明看到了这种冲淡简远的背后,隐藏着赵氏“白发哀”的凄苦心境。明代画家沈周,也是赵氏的隔代知音。他写道:“还从惨淡见旧物,似有涕泪含孤忠。”从中可知,赵孟頫为什么画《重江叠嶂图》,以及他在画中寄托的隐逸之思。赵孟頫的思想性格是复杂的,但他抄东坡诗、临王诜画,却是寄寓了真性情的。因而,赵孟頫的《烟江叠嶂诗》卷确实是一件难得的佳作——它不但让我们看到了赵孟頫书法风格的多样、风格的转向,也看见了赵孟頫性格真率的一面。

  一代书画大家赵孟頫,作为南宋遗逸而出仕元朝,经历了矛盾、复杂且荣华、尴尬的一生,在历史上留下诸多争议。但赵孟頫在一定程度上促进了中华民族的文化融合,维护了中华书画艺术文脉承前启后的不断发展,却是不争的事实。鉴于赵孟頫在艺术与文化史上的成就,1987年,国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山,以纪念他对人类文化的贡献。

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