从案头赏到壁上观

摘 要:明代中叶后,自上而下奢侈风尚大盛,“庶民之 家,已是‘屋有厅事,高广倍常,率仿效品官第宅’”。居 住门厅空间的扩大,高腿凳、椅、桌、案随着普遍使用,而 高大广阔的厅堂墙壁,则给书法提供了展示的空间。堂匾、 斋号、对联、中堂、条幅等形式大量涌现,甚至丈余的竖式 巨幅书法亦屡见不鲜,之前以手札长卷为主在书斋把玩欣赏 的翰墨,更多地以纵势形式从案头移向墙壁,成为明代书法 形式发展的一个重要标志。 

关键词:明代后期;门厅;竖式巨幅;壁上观

明代初期,开国皇帝朱元璋提倡节俭,洪武二十六年定 制:官员“一品二品,厅堂五间九架;三品至五品,厅堂五 间七架;六品至九品,厅堂三间七架。庶民庐舍,不过三间 五架,虽至一二十所,随其物力,但不许过三间。”[1]朝野 上下皆严格遵守之。然中叶以后,自上而下奢侈风尚大盛, 官员相互攀比,上有好者下必甚然,有钱的“庶民之家,已 是‘屋有厅事,高广倍常,率仿效品官第宅’”。[2]329门厅空 间的扩大,各种装饰品随之增加,高腿桌、案、凳、椅亦普 遍使用,而高大广阔的厅堂墙壁,则给书法提供了展示的空 间。厅匾、堂号、对联、中堂、条幅等形式随之涌现,甚至 丈余的竖式巨幅书法亦屡见不鲜,之前在书斋把玩欣赏的翰 墨书法,更多地以纵势形式从案头移向墙壁,成为明代书法 形式发展的一个重要标志。 

一、堂颜斋号

文人墨客在宅第厅房斋室设置匾额,唐宋时已经出现。 明朝提倡复古,随着社会稳定和经济的不断发展,个体资本 阶层崛起,也仿照达官贵人大兴土木,建造楼堂馆所来体现 自身价值,并用厅匾堂额来装点门面,形成了“十室之邑必 有华堂”[3]198,而“堂不设匾,犹人无面目然,故题署匾额 曰颜其堂云”[3]195之局面。正所谓“旧时王谢堂前燕,飞入 寻常百姓家”。由于对堂颜斋号的重视,人们不惜重金邀请 官宦、宿儒、名家为之书写题字。然后将原作装裱成匾,或 复制在木版上雕刻成匾额悬而挂之,成为厅堂斋室之画龙点 睛处。 

谢肇淛《五杂俎》:“今国家诰敕及宫殿匾额皆用笔 法极端楷者书之,谓之‘中书格’,但取其庄严典重耳, 其实俗恶不可耐也。洪武初,詹孟举以此技鸣,南京宫殿省 寺之署多出其手。近代有姜立纲者,法度严整过之,一时声称籍甚,然亦时俗之所赏,胥史之模范耳。自后官二殿中书 者皆习姜体,而不及愈甚。昔程邈作书,以便贱隶,谓之 ‘隶书’,今中书字体谓之‘胥书’可也。”[4]129-130在此谢 氏以书法艺术审美的角度,批评了千篇一律用“中书字体” 书写匾额的弊病,这是非常可贵的。但朝廷的审美思想与政 治有关,追求中庸整饬、端庄大方,以所谓黄钟大吕庙堂之 气为贵,朝廷不允许以艺术代替政治。

针对当时匾额书写, 谢肇淛又曰:“近代吴中诸公率以八分题匾,较之真书差易 藏拙。吾闽林布衣㷆学松雪而稍劲,郑吏部善夫仿晦翁而自 得,张比部炜得法于米而参以己意,其所题识至逾寻丈,莫 不极天然之趣,他方之以书名者不及也。”[4]130在此谢氏除列 举了林㷆、郑善夫、张炜等书写匾额高手外,透露出了晚明 松江一带兴用隶书题写匾额的现象。大字需要端庄大方,而 隶书的间架扁方,整体有较强的图案性,用此书写可避免站 立不稳的弊病,所谓“藏拙”便是指此。 除邀请名人题写堂颜斋号外,很多善书的士人学子自 己题额,留下了不少情趣逸事。

如布衣龚诩,“时年八十三 岁,自题其居为‘逸老庵’”。[5]再如“(金)錝以读书为 事,尤善易学,初号在六,至是自题所居曰‘狷庵’”[6]。 晚明大学者陈继儒,喜爱颜真卿书法,自题其室“宝颜 堂”,董其昌记之曰:“鲁公此书古奥不测,是学蔡中郎石 经,平视钟司徒,所谓当其用笔每透纸背者。仲醇得此,自 题其居曰‘宝颜堂’。昔米襄阳得《王略帖》,遂以‘宝 晋’名斋。颜书固不减右军《王略》,而仲醇鉴赏雅意,又 不独在纸墨间也。”[7]可以看出,有思想者更喜欢自己颜其 斋室。不论是请名家题写还是自己操笔,到晚明时在社会上 真正形成了“堂不设匾,犹人无面目然”的局面。 

二、楹联、堂联

楹联,当专指书刻于庙堂、厅房前之楹柱上的对 联。梁章钜云:“楹联之兴,肇于五代之桃符,孟蜀‘余 庆’‘长春’十字,其最古也。至推而用之楹柱,盖自宋人 始……。”[8]在实际情况中,宋人留下来的楹联实物罕得一 见,就是元代时的作品也难以看到,甚至明代的楹联作品流 传下来的也不多。至于明代兴起过年所贴的红纸春联,是书 法民俗化走向社会的重要体现,虽其每年昙花一现不能长期 保存,但此形式影响深远至今不衰。 对联文体短小精悍寓意深刻,又工整对仗上下对称呼 应,非常符合人们对称审美的理念,于是一些重要建筑物的楹柱上,配有内容丰富多彩的对联,几乎成为一种常态。

王铎 临王羲之《数有帖》 241cm×57cm 1626年

《酌中志》 载:“凡文华殿前后柱上对联,亦张文忠进献,王庭策等所书写。其文 曰:‘念终始,典于学,期迈殷宗;于缉熙,殚厥心,若稽周后。’又 曰:‘披皇图,考帝文,九宇化成于几席;游礼阙,翔艺圃,六经道显于 羮墙。’又曰:‘四海升平,翠幄雍容探六籍;万几清暇,瑶编披览惜 三余。’又曰:‘纵横图史,发天经地纬之藏;俯仰古今,期日就月将之 益。’又曰:‘西昆峙群玉之峰,宝气高腾册府;东壁耿双星之曜,祥辉 遥接书林。’”[9]3039-3040张文忠即内阁首辅张居正,是说此联句为其所撰, 而书写者王庭策等,文献中罕见记载,可能是当时在朝廷书办为官而被张 居正看重的书家。大约明宫中的楹联大都是内阁大学士们分别撰句,经过 皇帝挑选允许后,再选择符合皇帝审美观点的书办书家挥毫。《酌中志》 也记载了晚明的状况:“中书房:掌房官一员,散官十余员,系司礼监 工年老资深者挨转。专管文华殿中书所写书籍、对联、扇柄等件。承旨发 写,完日奏进御前。”[9]2990-2991就是写好的对联,也要经过皇帝及阁臣们的 选择,才能装裱或刻制使用。京城皇亲国戚高官大宦以及各地王爷府第, 无不摹仿大内宫殿的形制而为之,也都在自己的府第楼阁中设有大量楹 联,其撰联及书写者,应该都是当时的著名文人和书家。对联书法不仅是 文化艺术的完美结合,而且成为一种不同凡响之身份的象征。 在一般文人墨客的家中,虽然没有高楼厅房,但对于高雅的追求心理 并没有淡化,于是一种简化楹联为门联的形式出现了。

文震亨《长物志》 载:“门,用木为格,以湘妃竹横斜钉之,或四或二,不可用六。两旁用 板为春帖,必随意取唐联佳者刻于上。”[10]33这种样式实际上是由红纸门贴 春联发展而来,说明对联书法的装饰性越来越受到世人的喜爱。应该说明 的是,楹联、门联的设置与春联略有不同,春联是专为庆贺新春而设的, 而楹联、门联则以高雅吉祥为主,一旦选定便可长久挂之,没有特殊情况 不能随便更换,后来逐渐形成与匾额相组合的形式。从内容上来看,楹联 语句成为解释或延伸扩大匾额内涵的文字。如明末崇祯帝一心想改变当时 朝廷的危机局面,“崇祯元年书‘敬天法祖’匾额,命司礼监掌印太监高 时明悬乾清宫大殿,两楹书‘人心惟危,道心惟微,惟精惟一,允执厥 中’十六字”[11]。崇祯帝的书写,表明了他的理想和行为准则,这是匾额 与联句经常围绕着一个主题而展开表述主人的内心世界。

再如在官衙“明 镜高悬”“知县审案或办公的正堂上,一般都有对联。如直隶威县正堂的 对联是:‘处官事当如家事,得民心斯合天意。’”[2]342无非是想让人们看 到官家严谨认真、按法办事。 随着社会的发展,明代中后期民间建筑逐渐趋向宏伟宽大,特别是对 于接待朋友的厅房更加讲究,设有大方桌和太师椅,其中厅颜堂号最为醒 目,两边大都配有堂联,如同将外在的匾额楹联形式移到了室内。联句内 容可以是对家族功名业绩的宣扬,或是堂号的注释或延伸。明代文献中堂 联记载较多,如《玉芝堂谈荟》载:“国朝鄞县杨守陈、守址兄弟,各发 本省解。其后对掌南北成均,并为尚书。

其家堂联有:‘金榜题名,四世 十科进士;玉阶听履,一门三部尚书。’可谓极盛矣。”[12]此谓其家族中 功名之盛也。再如明顾宪成《陈赠公暨杜太恭人合传》载:“(陈公)意 气弥锐,更督其二幼子不少宽假也。尝手书堂联曰:‘欲高门第须为善, 要好儿孙在读书。’又书卧榻联曰:‘守身如执玉,教子胜遗金。’”[13] 如此的客厅及书斋装饰,在明代官宦及文人墨客厅堂斋室中成为一种时 尚,甚至影响到社会的下层家庭,逐渐普及成为一种社会上人们喜闻乐见 的书法悬挂形式。《楹联墨迹大观》中收录了晚明三副堂联,分别是赵宧 光篆书“山河天眼里,世界法身中”;左光斗行草书“风云三尺剑,花鸟 一床书”;张瑞图草书“煮茗江风回石鼎,扫藤花雨映纶巾”。[14]其中书 写的字体为一般人比较难识的篆、草书,可见堂联在文字内容讲究的前提下,书法美感则成为人们观赏品味的重要主体。 

三、厅堂斋室墙壁上悬挂书法习俗的盛兴

明代屋宇中的匾额或中堂、对联组合形式,是厅内最为庄重 显著者。文字内容大都是哲理、名言警句,书体也多用法度严谨、 凝重大气的篆、隶、楷等正体字,给人以传统正宗、肃穆庄重的感 觉。然剩余的墙壁仍然很多,为更好地展示书画作品创造了条件。 如不少人家在厅堂中制作出通顶的落地屏框,屏框中可装上适当的 书画作品,两山墙处的空间也得到了更加充分的利用,为放置更大 书画作品提供了方便。高头大轴逐渐流行开来,且有愈演愈烈之趋 势,超大幅的书法作品诸如八尺、丈二甚至丈六者亦屡见不鲜。书 法的章法形式向着纵势方面发展,书法作品开始从案头走向墙壁, 并且丰富多彩,形式多样。