黄宾虹与傅抱石山水画之异同

摘 要:以黄宾虹与傅抱石两位中国画巨匠的山水画风格为 比较对象,从二者的笔墨特征、审美意趣以及对待中国画传 统继承、西学吸收等探讨他们的画学观念、实践方式的异同 及内在关联,从一个侧面看近代中国画变革的发展状态和探 索理路。 

关键词:黄宾虹;傅抱石;山水画风;笔墨;传统;创新

黄宾虹 山中暮色 36cm×63cm

众所周知,黄宾虹与傅抱石同为山水画大师。这不仅仅 表现在他们在艺术的造诣、成就以及对后世的影响方面,而 且在中国画的理论方面也都是卓有建树,特别是对传统的继 承与发扬方面具有承前启后、继往开来的历史地位。很多理 论文章都把黄宾虹归为传统型大师,而对傅抱石的看法却有 一些不同观点。有学者总是把傅抱石留学日本,汲取日本画 风作为傅抱石形成个人风格的关键要素,而忽略了傅抱石对 传统画学的深刻理解和创造性的吸收与转化。而黄宾虹较之 傅抱石是年长一代的画家,所受传统文化教育更深、更广, 能纯以笔墨精要集古大成,形成贯通古今的一脉正大画道, 与很多西学画理暗合相契,颇值得玩味。 

一、“以字作画”与散锋笔法——笔墨意趣的两种取向

谈及黄宾虹,给人最直观的印象便是重笔黑墨的山水 图式。“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”似乎最能反 映黄宾虹山水语言的突出特点。“集笔墨之道之大成是黄宾 虹成功的必备基础”[1]1已是大多数学者的共识。黄宾虹的笔 墨成就几乎成为他艺术贡献的代名词、关键词,特别是他根 据历代画论对笔墨的总结而形成的“五笔七墨”说,几乎成 为现代画家及学者研究中国画笔墨问题的金科铁律,成为绕 不开的研究课题。但实际上,真正能够把黄宾虹总结的“积 墨法”“渍墨法”“宿墨法”“破水法”等成功运用到实践 创作中并形成个人艺术语言体系的山水画,鲜有超越黄宾虹 本人的。

傅抱石 西陵峡 74cm×107cm 1960年

后世学黄宾虹多“东施效颦”,仅有大概样貌,捡些皮毛而已,因而笔者认为,黄宾虹的画论是有针对性的个 人画风表述及个人实践总结,是启迪后世学画者进入传统语 境的津梁,却不是为懒人准备的看方抓药的说明书。究其原 因,还在于黄宾虹的笔墨是内化的修养,是体现传统人文精 神的物化,是经年锤炼的功夫与个人修为的化合。看黄宾虹 山水,真正做到了笔墨的脱化与升华,笔墨可以不与造型、 形态等外在状貌相贴合,可以伸张出笔墨的独立价值:既可 塑形又可达意,兼备抒情。黄宾虹把山水画中的文人意趣发 挥到前所未有的高度,也把笔墨解放到最自由、最表现、最 放达的境界,有意无意间把传统山水推向现代艺术中追索的 意象、抽象意味,而随着时间的推移,不同知识背景和审美 取向的赏画者都能从黄宾虹作品中解读出不同的内容,构建 出自我的审美逻辑和欣赏标准,这是明清以降山水画程式化 难以与黄宾虹比肩的重要结点之一。

必须承认,黄宾虹的山 水带有强烈传统程式化的烙印,但却不是现在很多人诟病的 缺憾。恰恰是程式化的倾向,为黄宾虹的笔墨发挥天然地搭 建了一个符合传统审美认知的形式框架,而不必陷入自然描 摹的被动抄袭,也为笔墨的书写性找到最好的依附对象。与 传统山水清晰、严谨的程式不同的是,黄宾虹在熟谙前人程 式基础上把这种老套的程式朦胧化、模糊化、松动化,叠叠 相加的笔墨与晕染让山石结构含混不清,笔笔似联似断而气 脉连绵,整体结构远看浑然一体,近看“不类物象”。

傅抱石 烟雨嘉陵江 34.5cm×45.6cm 二十世纪六十年代初 南京博物院藏

这种 视觉体验已经似有现代绘画的整体性因素,而外在形制又不 脱离传统范式。很多书籍把黄宾虹晚年视觉上的影响(如白 内障)作为其画风转变的重要因素,而我却认为这是常年传 统研究画学积淀的必然结果。或许眼疾是触动黄宾虹画风转 向的一个诱因或者契机,但没有坚实厚重的传统基础,其山 水晚年的风格必然显得苍白单薄而不会被后世所承认。 较之黄宾虹,傅抱石的画风给人的印象是更加纵横恣 肆、自由率性,其散锋笔法苍茫、混沌、朦胧而笔痕墨迹若 有若无,以画面的整体气氛和空间感见长。二人同为学者型 画家,同样深谙传统中国画学,对传统山水画的品评标准和 价值判断都有极为相似的认识和同样的求新求变的追求。但 他们二人的山水画风迥异,在自我笔墨语言和表现技巧方面 都形成了自己完满的体系和独特的程式,并且在他们同辈画 家中与其所处的时代风尚和艺术趋向都拉开了距离,成为引 领时代、彪炳史册的艺术巨匠。而随着时间的推移和历史沉 淀,黄宾虹与傅抱石之间的距离并非如其面貌各异,甚至有 着艺殊同归的思想理路。 如果把黄、傅二人相比较,首先要从二人笔墨着眼。 

笔墨本不应是中国画问题的全部,但中国画问题的论争一定 绕不开笔墨。特别是山水画,笔墨的审美价值和实践方式几 乎成了所有画家面临而亟待解决的课题,无论喜欢或者厌恶都要直面笔墨在画家自我风格确立上所持立场和反应姿态。 而黄、傅用自己的作品构建起自己的“笔墨语言”,而且获 得公认并影响后世,这不仅仅是绘画风格的个性,而且是画 家形成自己的笔墨“程式”,并能在不同历史环境下得到汰 选、认可、称誉并定格于美术史的坐标。 黄宾虹的笔墨得到后世的公认和推崇不是偶然的。

这不 仅仅源自他深厚的学养和书法的坚实功力,还在于他能够以 本源穷究的研究态度厘清笔墨的源流和本质,并从学理上阐 发笔墨的现代价值。比如一方面他沿用传统旧说对笔墨进行 说明:“笔者,点也,线也,骨骼也;墨者,肌体也,神采也。”[2]115另一方面,他也试图用现代逻辑和科学角度表达 笔墨形态生成的合理性和规律性:“中国绘画用线,相传很 古,而线又是由点而来,这是有历史和科学根据的。”“几 何学里,更肯定‘积点成线’的说法。”[1]6“笔法起源于钻 燧取火。”[2]356甚至黄宾虹“以火为比喻”通过课徒画稿的 形式阐述“积点成线”的形态生成缘由,尽管有些附会, 但“学者初习线描,从这些方法入手,线的问题已解决大 半……”[1]7因而,我认为,对造字的源起法则和规律的研究 是黄宾虹笔墨观的基础和原点,“凡画山……故吾以六书会 意之法行之”,以此相类“故吾以六书象形之法行之”“故 吾以六书指事之法行之”。[2]113至于用笔之法的五个诀要 “平、圆、留、重、变”均是书法用笔法度的归纳、总结, 是黄宾虹笔墨追求“内美”的实践方式和品评依据,其核心 还是要“以山水作字,而以字作画”。[2]112 如果说黄宾虹的笔墨是对书法造字本源的追溯和阐发, 那么傅抱石的笔墨更多是对自然外在“审物求理”的提炼和 升华。傅抱石的“抱石皴”实际上是传统皴法的汇聚、重 组、混搭、删减,把披麻皴、乱柴皴、荷叶皴等皴法依据 自然的感受和地质形态加以自由、率性地表现,用笔不再如 传统画法中强调的“笔笔有来历”,不再把每笔“拆开来 看”,更不是一任“中锋”。