从1643年开始,王铎开始接触汉碑,在《乙瑛碑》的题跋中,他强调“隶法本篆,根矩宣王《石鼓》”;1644年,他题《尹宙碑》“淳朴遒逸,篆法黎然”,都是针对隶书中的篆书字形而言。隶书从篆书出,它的结构有一套严格的文字学上的规矩。

 王铎的文字学著作《字牖》,编纂的目的在于“盖俗字、野字、吏书、商贾字、及演义传奇一种邪书,浸淫以夺正体。”在1646年《致戴明说》中,王铎再次写道:“《六书故》说文字皆有稽,所谓野字、吏书、市巷方言、稗官小说、僧道,稽诸经史,腓痹之疣耳。”王铎的出发点,是希望文字能够回到一个纯正的轨道上来。而具体的方法,则是以楷书或隶书的用笔,写篆字的结构,当时人称王铎写的是“奇字”。

 正因为如此,在临摹时,他不惜将古人法帖的字样进行修改。由于王铎的时代文字学研究的水平不高,在乾嘉以前,整个文字学的研究成果不足以支撑王铎的愿望,最终不免也有许多错误。不管如何,王铎的临作因为将字样改为古体,而增加了陌生感,也多了趣味性。

 临作中的割裂与杂糅

 王铎临帖,多有割裂原帖的上下文,将诸帖杂糅的情况。此次杭州的王铎大展前,有不少媒体用了王铎作品“到杭州”中的一段话,用以证明他曾经来过杭州。但是这幅作品并不是王铎的自作文,而是临摹了收录在名为《颜柳白米》的宋代刻帖中白居易的字,国家博物馆藏有拓本。这件作品和原帖比较,你会发现少了很多字,“……到杭州已逾(岁)时,(公私)稍暇,守愚养拙,聊以遣,(恃在掖垣时),每承欢眷,拜谒(未期)……”王铎临帖漏字是常有的事情,但主要发生在立轴,手卷和册页很少见。

王铎 临张芝《冠军帖》 17×51cm 1649年 温州博物馆藏

 我曾对近300件王铎临作做过统计,但凡是悲、哀、恸、痛、毒等这一类型的字,他的立轴临摹作品就会将这个段落删除,这造成了文句的完全割裂。王铎一生临摹了众多法帖,但王羲之《奄至帖》《嫂弃背再周帖》《兄灵柩帖》,谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖,在其传世临摹作品中也从未出现过。

 临作中诸帖杂糅还有一个原因,与王铎的背临有关。在背临时我们时常发生串记。比如他临摹褚遂良的帖,在“即日遂良”这个地方,突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件临作则因为都有“散骑”二字,便直接从王羲之《小园子帖》跳到了王献之《阮新妇帖》。这种情况必然在临时写字应酬,背临自己熟悉的法帖片段时才会发生。

 虽然我们有各种合理的推测,但王铎的作品调整了我们观看书作的习惯。通常看一件作品,下意识都会读一读,但是王铎这些脱离上下文的文本编织在一起的作品,书写全脱离了文学的意义,而成为纯粹的视觉性的东西。文学上的无意义,恰恰是王铎带来的新的意义。

 展大与改变范本字体

 王铎将范本展大临摹成立轴时,经常改变原作的字体。明代中后期,由于版画特别是画谱兴起,编辑或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小,以适合印刷板式。当时的书法恰恰是一个相反方向的变动,大家都想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。王铎临摹的卷册,因为字形大小接近,常常比较准确,可王铎将范本放大到三四米的立轴的时候,改变就发生了,书写材料、工具、手法全部发生了变化,法帖中起笔、收笔所有点画的形象,在立轴当中不再有清晰的表现,恰恰是因为这种含混,才有了体量与气势。

 王铎临摹古帖,尽管古帖并不是每笔都相连的,可他常常把它搞成一笔书。如他临摹陈伯智两个帖,好似一笔而成,但我们放大看,会发现中间有两个地方换了一次,只是换墨后起笔的地方他故意从上一笔结束的地方开始,给人造成了一种错觉——一笔写就整篇。王铎把一些范本中的行书部分全部转成了草书,目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。

 王铎的这种变化方式,将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言,只是供驱使的材料,而不是法帖的奴隶。在一则题跋中,他清楚地写道:“书太拟议,便少兰亭羽化登仙之意趣,不模拟又易离畔准绳。若棋子,操之纵之,不即不离,若有意又若无意,鹤之在空虚,鱼之在水中,一也。”王铎的这些见解,无疑受到董其昌的影响。董其昌认为临帖如庄子所言——目击而道存,你要很快找到你要的东西,并且不能什么都想要。董其昌的临摹观念,打破了“拟之者贵似”的书学传统,因而具有颠覆性,王铎更加强化了这种分裂性,从而具有了现代性的某些特征。

 《阁帖》版式与杂书卷册

 王铎通过他临摹活动,创造了一种新的视觉模式。他的手卷并不似文徵明那样以一种书体写就整篇,在他的书写过程中,书体、大小、轻重一直都有各种各样的变化。

 在明代早期,就出现了“杂书卷册”,祝允明与文彭都有类似的作品。如文彭的《兰亭诗》册页,融合了黄庭坚米芾苏轼孙过庭怀素,还有晋人楷书,隶书等,更奇特的是,有一处还写成上下两行,具有题跋的效果。

 白谦慎先生在研究傅山的时候,曾经谈到过杂书卷册,他认为这种形式很可能与晚明出版中的图书版式有关,排版的方式也是当时的视觉资源之一。我认为这可能是傅山时代的新特点,尤其是在明代中叶就有了这样的形式,这与书家职业化有很大关联。

 王铎《淳化阁帖》手卷不同段落渐次展开,在这个过程中,出现了各种不同书体、大小、轻重的段落,反差巨大,从而形成了一种新鲜的趣味。临摹作品《汝帖》中有段落字很大,也有的很小,有行书,也有草书、楷书,反差与层次感都加强了。

 当王铎将经典范本并置在一起的时候,不同的书家、不同的字体,带给我们不一样的观感,视觉性得到大大地加强。书法越来越变成一种视觉感受,而绘画则变成阅读的对象,这是王铎时代一个重要的特点。最终这种临摹方式进入了他的创作。1637年的《诗卷》手卷由草书变成大行书,再变为小草,一行七个字突然变成四五个字,这样强烈的变化将杂书卷册的观赏性推到最顶点。

 正因对视觉性的强调,上个世纪80年代以来,内地的书法展越来越多,王铎的示范性也越来越强,他符合今人的观看方式和需要。

 小结

 以上五个方面,用以观察王铎在临帖活动中所表现出的创造性。王铎的创造性在很大程度上指向难度。王铎告诫人们“勿骤学其易,恐草率烂熟也。勿骤冀其甘,恐涉薄套袭也”。从某种程度上,他的作品所体现出来的难度,与含蓄有关。虽然我们说他的作品以气势取胜,但他的深厚与克制都给了我们观赏回味的乐趣,这是艺术中最难的。

 作为文化场域最有价值的资源,艺术观念与风格的差异被视作争夺知识界承认的策略。知觉与欣赏的类型,如隐晦/简明或容易、深奥/轻松、原创/陈腐等,是建立在精英/大众,精英的产品/批量化产品的社会对立之上的。王铎临帖的方式以及由此所产生的风格,既是作为行为者的王铎的主动选择,但在功能上却强化了类似的社会区分。这种社会区分,我个人认为在王铎个案中,不完全是精英和大众之间的对立,而是精英内部更细的分层。

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