从石涛到蒙德里安:吴冠中《都市之夜》的现代性解读

书画艺术网书画史论2025-09-04 19:40650

如果说石涛为中国艺术走向现代迈出了第一步,那么吴冠中则是将石涛艺术实践中蕴含的“现代性”加以提炼并改造,并通过引用西方现代主义艺术,对中国传统泼墨技法作出进一步革新——对过去进行选择性的保留与摒弃,这正是他在《笔墨等于零》中所强调的。在简单的墨线于纸上纵横的瞬间,吴冠中将中国传统美术与西方现代艺术串联在了纸上,这是吴冠中基于中国传统美...

(二)水墨与几何

《都市之夜》是一幅纸本设色画,在吴冠中看来, 水墨不宜作大面积渲染,而是要通过线的交错组合来构成 “面”。[7]因而,我们在画面中看不到由大面积水墨构成的具体形象,取而代之的是粗细、深浅不一的水墨线条, 这些线条进一步交织,构建出复杂而有序的网格。这些被线条构建的“面”以抽象的形式构成了摩天大楼和道路等现代都市生活中常见的视觉元素。墨线交叉后构成的大小不一的空白空间,在形式上为观者提供了一个在拥挤都市内窥探夜晚景色的窗口。吴冠中有意回避了对现代事物的具体描绘,选择以抽象的点、线、面构建都市夜景。

罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss,1941— )认为:“它(格子)是平面化、几何化、有序化的,它反自然、反模仿、反真实。”[8]换句话说,格子本身就持有一种与自然相悖的、人为构建的、有序的现代生活意味,这种由视觉符号所带来的现代性在蒙德里安的作品中尤为明显。例如在1930年的作品《红、蓝、黄的构成》(图5) 中,他使用标准的水平线和垂直线构成了直角与矩形,我们无法在这幅画中看到任何画家试图描绘的具象物体,唯有稳定的几何结构构建的秩序与平衡。在蒙德里安去世三年后,吴冠中来到巴黎接受美术教育,因此,他极有可能在现代主义艺术盛行的欧洲听闻过,甚至亲眼见过这位声名远扬的现代艺术大师的作品。

尽管吴冠中本人从未明确承认他曾受到过蒙德里安的影响,但我们必须承认,他在《都市之夜》中对网格的采用和对形式的关注是一颗在现代主义艺术环境中孕育出的果实。蒙德里安作品中稳定有序的色彩排列和方块组合意味着绝对的、永恒的客观实际,但同时,这种简化、抽象的元素所构建的平衡与秩序也意味着具象内容的缺席,尽管这些几何结构暗示着深刻的哲学与美学意义,但观者依旧很难将其与真实世界中的具象实体放在同一语境下讨论。

与之相反,吴冠中虽然追求所谓“形式美”,但他从不赞同绘画中空有形式而消解了内容,正如他在《笔墨等于零》中强调的观点:“脱离了具体画面的孤立笔墨毫无价值。”[9]于他而言,笔墨并非单是展示技法或构建形式的工具,对形式和结构的追求并不意味着创作者必须摒弃了对内容的关注。

尽管二者都试图在重复特定规则形状的基础上创造出一种秩序, 但吴冠中笔下的几何结构依旧意指了现代都市的生活图景,而非蒙德里安作品中点、线、面构成的严格、不容侵犯的几何秩序。吴冠中从中国传统美学中汲取了养分。他并非完全遵循蒙德里安式的纯抽象风格,而是选择保留中国传统水墨材料的独特美学特征,即水墨线条会受到水墨比例和腕力、笔力的影响从而产生不同的浓淡和粗细。在《都市之夜》中,粗细、浓淡、长短各异的线条暗示了水墨在纸张上染色的不确定性,这些线条组成的网格结构并不似蒙德里安作品中那般规矩,而是以一种参差错落的结构存在。

这种形态在一定程度上削弱了格子所象征的稳定与秩序,为画面氛围增添了不安的意味。这种由水墨材料在纸张上的不确定性所带来的结构的变化,进一步加深了画作主题的含义,它允许观者将画面秩序的打破与夜晚都市生活中的变化、嘈杂、混乱联系起来。

若把画中密集交织的线条和大小不一的方块等元素视为“能指”,那么现代都市里交错的街道、密集的建筑和熙攘的城市生活便成了它第一层“意指过程”中的 “所指”。进而,“当第一层的能指和所指共同组成的符号再次作为一个新的能指进入第二层表征过程时,它便会并产生新的含义”[10],当观者将有关都市的印象和生活经验作为索绪尔(Ferdinand de Saussure,1857—1913)所说的“信码” 解释眼前的视觉元素时,画中交织的抽象线条便又产生了新的“所指”,第一阶段生成的“符号”成了对都市夜晚不稳定性的视觉隐喻,这种含义与意象的双重“转瞬即逝”正符合波德莱尔笔下对现代性的定义。吴冠中没有选择描绘具象的城市, 而是敏锐地捕捉到了都市生活的精髓, 通过“网格”这种抽象的形式将其描绘, 构建出了一幕理想化的、颇具现代性的夜晚。

现代主义艺术中严谨的线条网格此处被吴冠中重新诠释,不同粗细、深浅的线条不再试图构建理想化的结构,他为这些完美几何注入了新的内涵:密集的建筑群、纵横的道路网、组成建筑的砖瓦、连接房间与室外的窗口、现代人复杂交织的关系,这些现代都市独有的具象以一种抽象的形式在画中展示出来。

以中国传统绘画材料呈现西方现代艺术形式,用水墨独特的美学价值改造了西方现代艺术中的空间几何概念,这种中西融合下的艺术实践揭示了重视形式构成与表达具象含义并不冲突。《都市之夜》体现了一种植根于中国本土艺术、与西方现代艺术交流之后产生的新时代美学精神,这种跨文化、跨时代的产物既是一种对中国传统笔墨观念的延续,也是一场对西方现代主义美学的深情拥抱。

(三)传统与现代

《都市之夜》中的彩色墨点亦证明了吴冠中在作品中融合中西文化和艺术的创作意图。他将泼墨点由传统的墨黑色转化为彩色,在画面中紧密相连的网格结构之上点缀了无数不规则的、密集的彩点。艺术评论家格林伯格(Clement Greenberg,1909—1994)认为,“老一辈大师想要掩盖绘画媒介性,突出媒介背后的主题和形象,而现代绘画则要突出颜料、画布的媒介性,使主题和形象隐退其后”。[11]在用水墨勾勒网格结构后,吴冠中才将彩色泼洒于画纸上,这使得二者之间存在着泾渭分明的上下图层关系,我们甚至还可以在墨线与墨线交织的空间中看到白色的画纸。

吴冠中在《都市之夜》中毫无掩饰地展现着水墨与画纸的物质属性,试图令观者从对画面内容的想象中脱离出来,意识到画作鲜明的媒介功能和现代属性。与古典绘画对自然的模仿相比, 这种大胆的用色和颜料的颗粒感无不彰显着一种现代社会中崭新的绘画观念和观看方式。

尽管这些彩点足够抽象,大多数观者仍会很自然地将其与都市夜晚中的灯光联系起来。灯光是现代都市必不可少的一部分,本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin,1892—1940)阐释过了灯光如何缔造了现代都市生活:“巴黎的汽灯迅速增加,这使城市增加了安全感,使很多人即便深夜还在空旷的大街上轻松自在地行走,而且这些汽灯在大都市生活中对星空的代替较之于高楼大厦对它的遮掩让人更觉得合情合理。”

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相比运用泼墨彩点建构脱离了内容的、孤立的“抽象美”和“形式美”, 吴冠中更意在将抽象的视觉符号与现代都市中的丰富意象相连结,共同构建出具有内涵的艺术整体,以抽象形式引起观者对具象的想象。“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系”,在《都市之夜》中,吴冠中将其对石涛所言 “不似之似”的艺术思想提取精炼,达成伯曼(Marshall Howard Berman,1940— 2013)所说的“现代性的大合唱”。

结语

《都市之夜》是中国当代艺术中艺术观念和风格跨文化交流的实践范例。在对比研究艺术史时,我们不应片面地将中西方的艺术分开看待,而应该发掘存在于这种跨国界交流下汹涌磅礴的艺术活力。康定斯基(Wassily Kandinsky,1866— 1944)曾讨论过艺术的民族性问题,“一门拥有广泛基础的艺术科学必须是国际性的。所谓纯欧洲的艺术理论,虽然也很有意思,但难免失之偏颇”“不同的民族因素,求同存异,结合在一起,反而能成就艺术的和谐”。[15]我想,《都市之夜》很好地回应了这个预言。石涛和蒙德里安,虽然生活在不同的时代和国度,但吴冠中却在《都市之夜》中通过对从二者中提取的中西方艺术风格与现代性理念进行引用与改造,以融合风格打破了非此即彼的创作思维定式。《都市之夜》不仅是吴冠中个人艺术追求的体现,也是20世纪中国艺术植根中国传统、与世界艺术交流互鉴的缩影,为当下艺术发展昭示了无限的可能。

参考文献

[1]吴冠中,《生命的风景》,十月文艺出版社,1998年,第38页。

[2]同上,第45页。

[3]吴冠中,《关于抽象美》,《美术》,1980年第10期。

[4]贾方舟,《现代水墨的趋势与前景》,《艺苑(美术版)》,1999年第3期。

[5]吴冠中,《我读〈石涛画语录〉》, 大象出版社,2010年,第38页。

[6]吴冠中,《笔墨等于零》,《美术》,2010年第9期。

[7]吴冠中,《我读〈石涛画语录〉》, 大象出版社,2010年,第39页。

[8][美]罗莎琳·克劳斯,《前卫的原创性及其他现代主义神话》,周文姬、路珏译,江苏凤凰美术出版社,2016年,第 4页。

[9]吴冠中,《笔墨等于零》,《美术》,2010年第9期。

[10]Stuart Hall,Representation:Cultural Representations and Signifying Practices,Sage Publications,2013,24.

[11][14]沈语冰,《〈圣拉扎尔火车站〉:马奈的绘画与现代生活的形式》, 《油画艺术》,2024年第1期。