战场中的“军民” 彦涵《当敌人搜山的时候》中的关系

战场中的“军民” —彦涵《当敌人搜山的时候》中的关系叙事与视觉表征

摘要:1943年初,彦涵从晋东南抗日根据地返回延安,创作了返延后的第一幅木刻《当敌人搜山的时候》。该作以 “战场”这一空间建构起的军民关系叙事,一方面,投射了作者在敌后根据地参与反“扫荡”战争的经历;另一方 面,则根据延安文艺座谈会后构建起的新批评话语,实践并进行精心考量。本文结合相关史实及战时广泛流行的军 民关系图式,对作者构思创作的原初想法及面临问题予以阐释,进而指出彦涵于此重建的军民间的关系叙事,不仅 摆脱了既往广泛流行的“一军一民”图式存有的模糊语义,还令“军”与“民”各自在战场上的身份角色及职责属 性得以明晰。而此创作构思的背后,正体现了以彦涵为代表的延安木刻家所彰显的一种革命美术新视觉表征正在悄 然而生。 

关键词:彦涵;抗战木刻;军民关系;当敌人搜山的时候

1943年初,彦涵从晋东南抗日根据地返回延安, 在鲁艺担任美术系研究员并从事创作工作。此时正值 延安整风学习进一步深入、大生产运动轰轰烈烈开展 期间,返延后的彦涵在学习和生产间隙率先创作了 《当敌人搜山的时候》《不让敌人抢走粮草》《来了 亲人八路军》《狼牙山五壮士》等反映敌后军民斗争 生活的木刻作品,与当时众多表现边区生活、生产运 动景象的作品形成鲜明对比。

图1 彦涵《当敌人搜山的时候》 黑白木刻 22cm×18.5cm 1943年

特别是作者返延后创作 的第一幅木刻《当敌人搜山的时候》,更有别于陕甘 宁边区表现人民与军队关系的图像系统,其以“战 场”这一空间建构起一种全新的军民关系叙事。那 么,彦涵进行这一关系叙事的想法是什么?面临的问 题是什么?如此的视觉建构又意味着什么? 

一、作为空间的“战场” 

彦涵1943年创作的《当敌人搜山的时候》(图1)是一幅高22厘米、宽18.5厘米的黑白木刻作品。画面 中,处于视觉中心的八路军战士在群众的合力托举下, 从壕沟中爬起,正在用轻机枪对敌扫射。与此同时, 还有那左侧跃跃欲试准备战斗的民兵以及画面底部匍 匐递手榴弹的儿童,组合式地表现了抗战时期根据地 军民与敌作战、对敌斗争的情景。从轻机枪扫射的火 光、紧张氛围及斗争姿态来看,显然,作者是通过壕 沟构筑起了一个“战场化”的空间形态。 

按军事用语定义,“战场”一般是指敌对双方 进行作战活动的空间,可以分为陆战场、海战场、空 战场、太空战场,以及网络战场、电磁战场等。[1]从 定义可知,与“战场”紧密相关的两个核心要素,一 是敌对双方的存在,二是正在进行作战的这一行为活 动。作为空间的“战场”,其视觉化的过程在抗日战 争爆发后以笔投戎、响应时局需要的中国美术家那里得到了充分体现。

图2 胡一川《出击之前》黑白木刻 15.5cm×20cm 1937年

1939年,陈晓南在《现阶段的美术 要充分地发挥战斗性》中就曾提到抗战不同阶段的美 术创作题材:“抗战第一期的绘画,已经随着军事政 治结束了一个阶段,这个阶段,庞杂地以抗战或抗战 有关的现实作为创作重要的主题,如敌机轰炸的惨 状,战士的壮烈牺牲,敌军奸杀的情形,友邦同情的 援助……我们的美术家,唤醒广大民众的美术家,应 该紧紧地把捉着抗战第二期政治重于军事,后方重于 前方的美术宣传……准此,美术工作者发挥的画题, 必须要充分地强调着战斗的性情:如《组织农工保卫 家乡》《加紧民众教育》《训练民众参加救护输送做 工事》……等这些内容充实的题材”[2],可谓涵盖了 保家卫国、敌人暴行、英勇斗争、和平憧憬等方面。 

这当中围绕“战场”呈现的图像形态,一方面,是在 更加宽泛的层面上,被覆盖至整个作战环节中(即战 前准备→战场作战→战后景象),表现战前准备多涉 及部署、行军、训练等,如1937年胡一川的木刻《出 击之前》(图2)、陈叔亮的《前进路上》等,而战 后景象多以废墟、流离失所的惨状、战斗捷报等面貌 呈现;另一方面,则是在概念层面上,“战场”两个 核心要素——“敌对双方”与“作战活动”的视觉表 达更加多维。

在当时,基于中华民族处于生死存亡关 头,须动员全民抗战的现实需求,图像中“敌对双 方”中的“对敌一方”,不再局限于军队本身,而是 拓展至“全民”。而且,敌对双方的“作战活动”既 有炮火轰炸、硝烟弥漫、烧毁和击杀等表现直接交战 的瞬间,也包括牵制破坏敌人作战计划的周旋与斗争 场景。通常而言,艺术家在创作直接交战的现场时,除 描绘符号化的打击敌人这类象征图像外,更多的是集中 表现具有特定指向的作战事件,如艾炎的木刻作品《火 烧阳明堡飞机场》(图3),表现的就是1937年10月, 团长陈锡联率领奇兵突袭代县阳明堡飞机场,焚烧敌机 24架、歼敌百余人的情景。

图3 艾炎《火烧阳明堡飞机场》黑白木刻 尺寸不详 1938年

胡一川的《卢沟桥抗战》 (图4)、《安乐村战斗》等作品亦是如此。至于对敌 周旋与斗争,创作者则较多关注广泛开展的全民抗战 行为,并加以典型化,譬如拆城破路、空室清野等。 在敌后战场这里,以上所述两类图像与表现正面战场 一样皆有体现,其中最典型的即反“扫荡”战斗。 “扫荡”和反“扫荡”是敌后根据地敌我斗争 的中心内容,反“扫荡”也成为抗日游击战争的主要作战形式。从1938年开始,日军在华北制定了“治安 肃正计划”,实行囚笼政策,封锁、分割、蚕食根据 地,不时进行疯狂“扫荡”。1940年10月日军纠集2万 余兵力,向晋察冀北岳区展开冬季大“扫荡”。

1941 年至1942年,是太行山抗日根据地最为艰难的时期。 自八路军取得百团大战胜利后,日军重新调整了作战 计划,更加推行以对付共产党为主的方针,并集中主 力在共产党领导的根据地周围进行连续的“扫荡”, 实施残酷的“三光”政策。1941年10月,日军纠集 7000余人“扫荡”太行区,向八路军总部、第一二九师师部所在地武乡、黎城、涉县一带围攻。

1942年2 月和5月连续发动“扫荡”,为此日军一开始便动用 了1.5万余兵力,分别从长治、襄垣、武乡、辽县、和 顺等地出发……重点对八路军总部所在地麻田、桐峪 进行“铁壁合围”,至5月又将兵力增加至2.5万余 人。[3]对于日军频繁的辗转清剿、烧杀抢掠,根据 地军民在适时转移的同时伏击、阻击敌人。

图4 胡一川《卢沟桥抗战》 黑白木刻 15.6cm×22cm 1938年 胡一川研究所

当时在第 一二九师师部的彦涵,正是亲身经历了这样艰苦的反 “扫荡”作战,从而创作出了《当敌人搜山的时候》 这一作品。 与彦涵同样曾有随军驻扎经历的刘岘,也于1943 年刻画了一幅《反扫荡》(图5),相比较可以发现, 尽管都聚焦反“扫荡”战斗,刘岘显然沿用了前述既 往“战场”空间视觉化的一个主流图式,将重点放在 描绘敌对双方直接交战的现场。通过远景随处可见的 硝烟炮火、源源不断进犯的日军,再到近中景奋勇拼 搏地击杀侵略者的战士们,营造出战场的激烈与残 酷氛围。

以此反观彦涵之作,作者一是在空间形态的 视觉呈现上,舍弃表现双方直接交战的现场,转以通 过壕沟构筑起的“战场”空间来呈现伏击式的战斗策 略;二是在战斗人员安排方面,精心塑造战士、民兵与群众各自不同的角色,建构起彼此之间的关系叙 事;三是主题立意上,由对战士奋勇拼搏精神的塑造 转向传达“军队与人民是不可分割的一个整体,没有 人民的支持,也就没有抗战的胜利”[4]这一主题。

可 以说,军民关系(更确切地说是军民合作)成为了彦 涵意欲在“战场”这一空间形态中的叙事逻辑。 由此引发的问题是,何以作者在表现对敌战斗时 没有选择既往的直接交战的现场显现,反而转以去建 构军民合作这一关系的叙事呢?一个重要的原因就是 彦涵的亲身经历。1942年,彦涵在2月反“扫荡”后 被借调到八路军第一二九师政治部办《战友报》。5 月,日军调集大量兵力发动“扫荡”,目的是合击八 路军总部和第一二九师部,消灭八路军主力,毁灭根 据地。面对敌人从四面八方向太行根据地腹地合围的 情况,师长刘伯承根据敌情,命令第一二九师兵分三 路,一路保卫八路军总部,一路留在内线,领导地方 武装、游击队对敌作战,而大部主力则转出外线,打 击敌侧背。

在此过程中,彦涵所在的政治部队伍未能 按原计划突围出去,而被敌人包围在山谷里。面对几 次突围都未能成功的情况下,政治部主任蔡树藩下令 将队伍化整为零,分散行动。彦涵随即与其他4名知识 分子、两名战斗部队科长组成了一个7人突围小组。当 时,彦涵等人一不熟悉当地地形,二因缺乏供给而身 体较为虚弱,能否突围仍存在诸多未知。

图5 刘岘《反扫荡》 黑白木刻 9.5cm×11.6cm 1943年

好在他们有 当地农户相助——作为向导,带领他们绕开村庄,避 开大路,走羊肠小道,才得以翻山到达黎涉公路,顺 利跳出敌人包围圈。[5]但有的突围小组,一些同志因 为没有向导,在山里迷了路,转来转去怎么也转不出 敌人的包围圈,有的被杀害、有的被俘虏,其中不乏 彦涵熟识的回国参加抗战的华侨学生。[6]也正因此, 从成功突围直至返延后,彦涵会时常想起曾经帮助过 他们的农户,并多次向友人提及。

他的亲身经历,可 以说是抗日根据地军民反“扫荡”合力对敌作战的一 个缩影。 还应看到,尽管彦涵的创作根植于此前在山西太 行山根据地对敌斗争的真实经历,但却是其在返延后 相对安定的环境中刻画的。1943年1月,陕甘宁边区 政府发布《关于拥护军队的决定》和《拥军运动月的 工作指示》,将1月25日至2月25日定为拥军运动月。 

鲁艺响应号召,发动全院师生配合创作了一批文艺作品,由此产生了大量表现军民关 系的图像。在某种程度上,彼时 边区开展的“拥政爱民、拥军优 属”运动也深刻影响了创作者们 对于军民关系的思考与表达。