以《春闺倦读图》为例观闺阁美人画

《春闺倦读图》(后简称《倦读 图》)现藏于天津博物馆,高175厘米, 宽104厘米。作者冷枚,款识雍正二年。 在2024年2月8日天津博物馆“千古丹 青——馆藏古代绘画精品展”中曾展出。 画面描绘的是一位清中期贵族女子的形 象,她或许在阅读过程中感到倦怠,以至 于倚靠在书桌边遥望画面之外。其与真人 近乎等大的尺幅使得画面更具真实感,加 之带有明暗渲染的背景,有意营造出一种 现实世界的延展效果。

清 冷枚 春闺倦读图 175cm×104cm 绢本设色 天津博物馆藏

如此大体量的尺幅 以及明暗渲染的画法并不常见,同类型画 作主要集中于康熙至乾隆朝的宫廷内。该 画被高居翰纳入“美人画”的范畴,根据 画面环境和主题又可以细分至“闺阁美人 画”。[1]参考《十二美人图》这类体量较 大的美人画,更大概率以画院内资历较高 的画师为首,继由弟子与画风相近的其他 画手合作完成,而冷枚很可能也参与过 《十二美人图》的绘制过程,这样也解释 了为何出宫后不久鬻画的冷枚可以画出十 分相似的画作。 

关于《倦读图》的研究数量至今仍 然有限,缘于该图轴流传过程尚不可考。 与此同时,清代中晚期的仕女画繁多,研 究者更倾向于关注嘉靖道光年间尚存大量 文献的江南画家“改费”二人,《倦读 图》的价值便汩没于一众仕女画作赏析品 评研究中。 

作为闺阁美人图的《倦读图》,其 主题与十二美人图之一的《观书沉吟》轴 略有相似,王波认为,胤禛深度参与了后者创作过程的各方面,旨在体现出胤禛本 人的才情意趣。不仅仅是对一位腹有诗书 气自华的才情美人的欣赏,更深层次的是 对赞助者独特而高雅品位的展示。[2] 与上述情况略微不同,《倦读图》 经聂崇正先生考证,是冷枚于雍正年间 为宫外贵族所作,也是迎合了市场审美与 赞助人要求为一体的商品画。

彼时冷枚被 排除出宫,于时为宝亲王的弘历王府内作 画。并由于其俸禄几乎不能维持一家经济 开支,时年63岁的冷枚肩负一妻一妾的家 庭责任,在业余时间“鬻以自给”。[3]杨 丹认为该画很可能与《海棠春睡图》一 样,是一对贵族夫妻向冷枚订购,用于私 密空间共同观看的作品,在增进夫妻感情 上有一定作用。[4]当作为订件商品,作品 的完成并不仅依赖艺术家的独立意志。在 探寻《倦读图》意义时便要将订件方意图 纳入考量范围内。那么是哪些缘由使得这 位王公贵族选择向冷枚这位艺术家订购这 样一幅美人图呢? 

一、满汉文化融合

美人图原是来自汉文化地区的一种 艺术主题。但文章所讨论的《倦读图》订 件方更可能来自非汉文化的贵族阶层,这 位贵族主动订购这类读书美人图,与正值 盛世的康熙朝大兴文治是不无关系的。 清代满汉文化交融,为了构建清朝 王权的正统地位,统治者因袭汉儒文化传 统,杨念群将其称作“华化”的过程。

康 熙初年,随着南明政权的覆灭,为稳定江 南大量遗民文士集团,清政府对汉文化的态度有所转向。康熙十一年至雍正初年, 清廷对以怀柔政策待汉人士林。随着统治 向兴盛稳固趋势发展,加之康熙皇帝本身 深受儒学文化熏陶,其“致中和”的理念 涵括了满、汉、蒙、藏等多民族一统的民 族观,对同时代艺术趣味产生了影响,展 现出多元糅合的特点。 

正因为统治者面临重建道统以稳固 统治的需要,以及帝王的个人偏爱,文 治政策成为实现这一需要的重要手段。这 里的“文”往往包含着“礼”的重建含 义,明末士林对满族统治不满的其中一个 重要理由即“文质之辩”延伸出的“夷夏 观”“南北观”。当一个饱读诗书,重礼 甚于鸿儒硕学的统治者出现时,作为区分 彼此的凭依被动摇,统治者对礼的占据合 法化,同时消解了在野士林对礼的解释 权,以得到统治的稳固。

在文治实施过程 中,诗书画作为“文”的一部分随之得到 提倡。康熙帝尤其重视皇子的教育,在他 的严苛教导下,出现了许多皇子皇孙才兼 文武,甚至能书擅画。上行下效,在作为 统治者的皇室如此崇尚汉儒文化、书画文 学的情况下,权贵官宦对书画艺术的热 情上升,崇尚文化的趋势向社会各层面扩 散,这一趋势与自明朝以来普通民众对汉 儒士人文化的广泛接受合流。[5] 

二、闺阁美人图式的南风北渐

1江南美人图进入清宫 江南美人图式进入清宫的过程,可 以追溯至康熙年间,虽暂无康熙朝清宫 绘画专门机构的设置记载,但可考的部分供职画师为张震(广陵人)、孙阜(吴县人)、王玠、冷枚(胶 州人)、焦秉贞(济宁人)等。[6]康雍两朝有将画师技艺人称作 “南匠”的说法,乾隆七年下旨改称为“画画人”,由此可以推 论大多艺术家可能来自南方地区。

画家进入宫廷的途径有以下几 种来源:1.子承父业,徒袭师职。2.地方官员向上举荐。3.皇帝 巡视期间接见地方官员,呈献自己作品。4.民间画家盛名远扬, 皇帝指名召入。5.欧洲画师多为传教士,由其他传教士引荐。[7] 诸此种种,为南方艺术家进入宫廷提供了许多种可能性。 2.世俗口味中的“江南” 康熙年间,北方的政治局势趋于稳定,市民经济日渐向 好。

如前文所述,由于统治者对汉文化的鼓励,学习江南地区购 置名家书画作品的行为,就成了满族贵胄实现这种效仿的途径之 一。消费社会学认为:“某种消费文化意味着消费的阶层特征, 特定的消费品与消费方式成为区分社会地位群体的符号。”[8]消 费书画作品成为了既是上层社会的“示异”行为,也是普通阶层 向上层阶级的消费模仿。

据此,购置《倦读图》的订件方,很可 能认同帝王的审美与取向,同时对江南地区的美人与文人文化有 所偏爱。 与此同时,在由明向清的历史节点中,北方频繁的战事与 由此引发的经济下滑,与南方安稳富庶的生活形成了鲜明的对 比。这使得“江南”一词不仅与安定繁荣、文化深厚的概念紧密 相连,也与部分人心中那种优雅风流的心灵图景紧密相关。

这里 “江南”朦胧形象始于晚明时期,两浙地区的经济繁荣与市民文 化的蓬勃发展并行。随着经济的昌盛,社会思想得以一定程度的 解放,特别是那些在经济和社会地位上有一定优势的群体,他们 的生活方式开始朝向奢靡享乐的风尚转变,由此,元代以降的文 人隐世避俗理想转向追求消费和城市生活。在这种繁华而奢靡的 社会环境中,南京这座明代陪都保持着其特殊的地位,明末清 初,大批文人士林和权贵人物依然云集于此,文人在对生活美的 追求中,常表现出由文学滋养出的优雅审美趣味。

明代儒学兴 盛,社会中大量的儒学生员、即一般称作“秀才”的绅士群体, 将这种趣味由小的文人群体、士大夫阶层扩展到更广的阶层范 围,成为一种约定俗成的江南区域审美。 在康熙时期的北方皇都,这一新兴地区步入繁荣过程中, 一部分在京贵胄在物质得到满足的基础上,对文化生活的需要增 强。体现着江南地区品位的职业画家所带来的江南风格,暗合了 这一群体对享乐风尚的需求。 3.装饰需要 这类画作尺幅大、人物占比高的特点,或许是受画作现实 使用位置所影响导致的。

同样类比《红楼梦》宝玉房内的陈设, 真人等大的美人图是作为挂画出现在文中的。唐代也有相似的 例子,由于图像载体不同,尺幅差异大,如周昉的《簪花仕女 图》,高居翰提到该作品最初可能是一组矮屏,现今裱成了手卷,在尺幅上比原本就是手卷的作品更高,卷长度相对较短。[9] 同类型且与《倦读图》时间段接近的例子还有《雍正十二美人 图》,原是摆在圆明园的深柳读书堂中,后拆下装裱成立轴。据 此推断,与真人近乎等大的《倦读图》很可能曾作为书房或内室 墙上的装饰挂画,或作为内室的隔断,裱板装饰在屏风上。