以大写意花鸟画创作实践为核心的考察

以书入画:书法何以入画探赜 ——以大写意花鸟画创作实践为核心的考察

引子 

以书入画是旧命题,但是,在近十 来年却“炸了锅”。今年,中央美术学院 老院长靳尚谊在央美的毕业展上提出“写 意画哪儿去了”之问;三年前,时任中国 美术学院副院长的王赞在“全国美术高 峰论坛暨徐渭诞辰500周年纪念活动”上 发表了题目为《徐渭书画的现代性意义》 演讲,他谈到赵孟 的“以书入画”、徐 渭的“以画入书”与科学之“0”至“1” 的关系是同一的,是“科”与“艺”、 “无”与“有”之间融合的哲学关系; 2013年,美术理论家谢海在第五届当代艺 术峰会主题研讨会上指出:当代从事中 国画创作的画家其书法创作能力、写意 性表达能力普遍低下,导致“书写”让 位于“造型”,进而提问“艺术家能重新 面对艺术史吗?艺术家能重新面对艺术 必须变革的命题吗?我们能否因为曾经 的本末倒置而接受现实”[1];2014年,马 鸿增将1991年写就的《“写画”美学观论 纲》一文总结、归纳之后续写出《中国画 “写画”体系再认识》的文章,在马鸿增 “写画”体系中,他提出“传写性”“倾 泻性”(写意性)“书写性”三者互制 互动,构成了中国画民族特质的核心支 柱。[2]前者被美学家王朝闻看作是“对 艺术美学的建设做出奉献”[3]的文章发表 后,引起学界高度重视,后一篇文章的发 表同样引起轩然大波,自此,“写画”以 传写性为躯体、写意性为灵魂、书写性为 风骨的动态体系成了很多美术史家、美术 评论家考量画家的成败得失,评论当代中 国画创作的一把标尺。[4] 

一

马鸿增的“写画”概念与康有为的 “写画”概念截然相反。康有为在《万木草堂藏画目》中说:“专贵士气为写画正 宗,岂不谬哉?”原因是从王维那里就错 了——“自王维作《雪里芭蕉》始,后人 误尊之”。他说:“夫士夫作画,安能专 精体物?势必自写逸气以鸣高,故只写山 川,或间写花竹,率皆简率荒略,而以气 韵自矜。

赵孟 秀石疏林图 纸本水墨 27.5cm×62.8cm 故宫博物院藏

此为别派则可,若专精体物,非 匠人毕生专诣为之,必不能精。”所以, 他给出的结论是“此中国近世画所以衰败 也”。[5] 《万木草堂藏画目》成文于1917年, 因为康有为的特殊地位和政治影响力,这 篇文章所产生的“杀伤力”是空前的。翌 年,徐悲鸿在作《中国画改良之方法》演 讲时就套用其“中国画学之颓败,至今日 已极矣”的观点。

中国画学保守派的代表 人物陈师曾于1921年在《绘学杂志》刊登 《文人画的价值》《中国画是进步的》等 多篇文章回应,其中并没有硬杠“退步 论”的观点,而是以文人画为主体详细论 述了“形神”的问题,然而,收效甚微。 多年以后,在“徐蒋体系”几近一统天下 的时期,马鸿增再提“写画”可谓用心良 苦。所以,今天再读其文,马文中所提及 重视中华文化精神的传承性、重视传统技 法、图式和思想拓展性的系统理论,对当 下的中国画创作特别是大写意花鸟画创作 仍然有着现实的指导意义。 

中国传统绘画向来面临着难以突破 自身高度程式化语言体系的困境,在描 摹物象时,尽管也提“形神”,但是,对 “形”的要求和西方写实绘画对“形”的 要求不尽相同,加上对“神”的理解和刻 意拔高,“形”是点到为止的存在,不似 之似才是最高级的。因此,这种一旦用西 画技法改造中国画的观念就必然遭到嘲讥 甚至批评。今天的中国画创作,刚好相反——总体来看,一种是过度强调西方绘 画求真的、写实的、以“徐蒋体系”为代 表的改良派,如果运用得不恰当,定然逼 真有余,意韵不足;一种是追求笔墨效 果,照抄古人构图、样式和旨趣,像“四 王”那般,可能功夫了得,但是缺乏真 山真水的陶冶,游离于复古派的低水平 重复;再就是沉溺于传统文人画图式之 中,不加任何转换,做“旧瓶装旧酒”的 事情。 

明 徐渭 杂花图 画心之一 纸本水墨 37cm×1049cm 南京博物院藏

重新咀嚼马鸿增多年前的两篇短 文,是基于“只能从一个特定社会定位的 视角来阐述”[6]的底层逻辑出发,为挽救 今天大写意绘画断崖式垮塌的态势寻找支 点和轴心,也就是说,本文并不是对马文 的句读和剖析,而是按冯友兰的“照着 说”“接着说”理论,借马文笔下关于 “写画”的论点梳理和探讨当代写意画创 作者可能面对的问题。其实,和承继、学 习中国传统绘画一样,无非也就是这样 的思路,即用学者视角“以理智对于经验 作分析、综合及解释”[7]的“照着说”, 和从创作实践经验“作逻辑底释义”[8]的 “接着说”。