以古为尚——王澍小篆艺术研究

王澍是清早期著名书法家,一生师古不辍,上自周秦,下迄唐宋,篆隶草章行无不毕具,尤以小篆为工。他临古取法极广,由此形成了他有关临古中所涉及的诸如结字、骨肉、用墨、天然、工夫、人品及书品等方面的独到体会,为今天书家提供了很好的示范。本文重点探讨王澍小篆书法风格之形成的文化背景、风格特征及书学理论。 

一、王澍书法思想形成的文化背景 

王澍,字若霖、灵舟,号虚舟、竹云、良常山人、恭寿老人,别号二泉寓客、虚舟老农,画室名“双藤书屋”,出生于康熙七年(1668),卒于乾隆四年(1739),籍贯江苏省镇江府金坛县,后移居无锡。康熙三十七年(1698)秀才,康熙四十四年(1705)乙酉科举人,康熙五十一年(1712)赐进士出身,壬辰科第二甲第 32 名,选翰林院庶吉士。康熙五十一年至康熙五十六年(1717),历任翰林院编修、三朝国史馆纂修官、治河方略纂官、御纂春秋馆纂修官,康熙五十七年(1718)始任教习庶吉士,康熙六十年(1721)考选户科给事中,命稽查钱局,以善书法特命充五经篆文馆总裁官,康熙六十一年(1722)升户科掌印给事中,雍正元年改吏部验封司、文选司员外郎,奉直大夫。雍正四年(1726)四月,以乞假葬亲,归。清廉还里,杜门息关,尘事皆废。乾隆元年(1736),被命起官,因为疾病不能赴任。

图1 王澍临《石鼓文》册(局部)台北故宫博物院藏

乾隆四年(1739)卒,享年 72 岁。 明末清初是时代剧变和社会动荡的年代,晚明的不良学术风气影响到了清初,此时一些士大夫们积极倡导良好的学风使得清代学术思想积极转变,由于清初大兴“文字狱”,许多文人远离政治、官场,埋头研究古文、金石、碑刻、考据之学,使清初思想发生变革,亦影响了清代学术的发展。

由于清代是金石考据和文字学的再次兴盛,使原本始于汉、盛于两宋、延于元明的金石学,至清代得到了很好的拓展。乾嘉时期,经学发展迅速,经世致用为整个学术思想开辟了新的道路。清代小学、朴学的巨大成就也为篆书的发展奠定了基础。大量的文人介入,潜心研究,致力于金石考据、古文字研究,也使清代的书法得到良好的生存环境,在清代诸多的文人中,王澍便是其中翘楚。 

图2 王澍《积书岩帖》临《诅楚文》台北故宫博物院藏

除当时的社会因素外,王澍的家庭文化熏陶也是其学古尚古的原因。王澍在书法上的价值取向,实际上源于理学。其源在家学,王澍的祖父王甡坚守程朱理学正统。 程朱理学,是宋代及以后由程颢、程颐、朱熹等人发展出来的儒家流派。程朱理学认为,宇宙万物起源于“理”,通过推究事物的道理,可以达到认识真理的目的。其主张格物以致知,通过行动来获取事物的真理。格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下,这些均是程朱理学家加强自身修为的根本之法。 王澍的祖父王甡坚守程朱理学正统,摒弃阳明之学,坚持通过实际行动探求事物的道理,以达到了解事物本质的目的。

图3 王澍《积书岩帖》引首篆书台北故宫博物院藏

方苞在为王澍父亲王式金所撰写的《王处士墓表》中记载了王澍对其祖父学术价值取向的评价:“自吾大父笃学,当阳明氏气焰方张,而坚持程朱之说以摈之。”而在方苞此文中,王澍对其父亲的理学倾向也有明确的指认:“先子承焉,守道固穷,非其义丝寀不取。”而在方苞此文的另一处所载王澍的夫子自述中,我们竟可直见其父对他的熏染:“澍自十岁,先子授徒游学,即携持以行。及澍长,而先子常家居,未尝去左右。耳目濡染,几三十年。虽欲自菲薄,而无以安于心。”王式金为人虽然性情木讷,与人交往无芥蒂,但假若事情涉及名义,则与人辩论“侃侃然”。祖父及父亲对于程朱理学的坚守对于王澍的人生价值取向影响非常之大,甚至为王澍修身治家提供了内心深处不可移易的准则与规矩。

王澍认为“自世教衰微,道法息灭,整身无检,律家亡则,以放恣为高明,以亵嫚为和顺,从心所如,往而不反,失身灭伦,必基于矣”。理学这些观念无不深深地影响着王澍的人生观与书学观,王澍由此认为治理万物要从本源开始,同样书学也应深究本源。正因如此,王澍自觉恪守古法,而以浸渗古代碑帖为至乐。废纸三千,大量临摹古代碑帖,时代包括周、秦、汉、唐乃至北宋,书体则涵盖篆、隶、草、章、行、楷,可见其对古法的敬畏。受到家庭文化影响至深,这种理学价值取向让王澍深入传统获得重要的动力,但在一定程度上也束缚了他对创新的认知,这些在他的小篆创作上尤为突出。 

二、王澍小篆的取法与艺术特征 

在论述王澍篆书风格形成之前,首先要了解清代书法风格的外因。在书法发展史上,每一个时代的书风都会受到前代书风的直接影响,晚明在继承传统古典风格上有了很大的创新,除董其昌、陈继儒等人外,出现了像徐渭、黄道周等洒脱浪漫的书风,个人风格极其强烈。然后到清初,康熙帝对董其昌书风的推崇,使董风笼罩清初书坛。

虽然王澍的篆书在成熟书风的形成过程中面貌多样,但他的主体风格还是贯穿始终的。在线条上,王澍遵循他所提出的篆书三要中的“一曰圆,二曰瘦,三曰参差”。篆书因笔法的单一,在线条上则有更高的要求。王澍篆书作品中用笔圆润苍劲,劲健婉转,结体方整,墨色饱满腴润,风格清秀古雅(图 2)。这说明王澍在书风变化直至成熟过程中,虽尝试着结体与用笔的变化,然千变万变都不离符合自己个性的风格,始终抓住要害,即万变不离其宗。

三、王澍的篆书创作理念 

王澍篆书古雅俊逸,博采众长,形成自己独有的风格。王澍篆书创作来源于他的创作理念,他在《竹云题跋》里有一段经典论述:“篆须圆中规,方中矩,直中绳;篆书用笔须如绵裹铁,行笔如蚕吐丝。” 王澍认为,篆书的创作要具备“三要”:“一曰圆,二曰瘦,三曰参差。圆乃劲,瘦乃腴,参差乃整齐。三者失其一,奴书耳。” 所谓圆劲,即用笔圆润。圆能够克服起收草率的弊病,从而使笔力遒劲。王澍篆书笔画采用圆曲手法,使笔画有古树盘根错节的感觉。

王澍认为,只有用笔以“坚”,才能使字达到瘦劲的效果。“坚”即坚固,是指保持用笔力道坚硬稳固。只有在这种稳固而坚硬的力道的作用下,才能留下稳定并有劲道的线条。瘦的技术要领是使笔束锋运行。细瘦遒劲的线条能够使篆书作品显得丰腴。“瘦乃腴”实际是指细瘦修长的笔画相互配合,能够分割出更大的空间,即细瘦修长的笔法能够带来更加丰满的留白。

王澍在处理单字结体时,顺应其体势,自然发展,不受其他因素过多的干扰,不刻意追求方整或变化。遵循这一创作原则,参差的结构富有生动变化,字的结体就浑然天成。进而,在字字天然的情况下,各字行间距参差错落,在不同的空隙中气息互有补充,一处缺损就有另一处补完,章法就达到了自然相成、和谐统一的高度(图 3)。

王澍对古代书法理论的精神内涵有自己的独到理解,“锥画沙”“印印泥”两组词语应为相同之义,古人常将两组词语放在一起论述,都是喻指笔法的沉着。明代丰坊认为:“指实臂悬,笔有全力,擫衄顿挫,书必入木,则如印印泥,言方圆深厚而不轻浮也。”表明书写时要如印印泥般深入沉着,不轻浮。而王澍对此有不同看法,他认为,“如锥画沙,如印印泥,世以此语举似沉着,非也。此中锋之谓。解者以此悟中锋,思过半矣”。

王澍从画沙、印泥的比喻中领悟到运笔时中锋隐藏笔画的迹象。 王澍对“古钗脚”(又名折钗股)、屋漏痕也有新的解读。前人对“折钗股”的理解各有不同。宋人姜夔解释为张力和曲折,以此来比喻笔力的圆曲:折钗股欲其曲折圆而有力,屋漏痕欲其横直匀而藏锋。明代丰坊的诠释认为,水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股,言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。

这里的“泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直”一语也说明用笔的圆曲藏锋。董其昌认为,“折钗股”是藏锋的同时,更强调藏锋的筋骨。有筋骨的笔画是在熟练中得到。关于“屋漏痕”,明代李日华认为,“屋漏痕,言相承溜下,滴滴不差移,而潴畜奔泻处有自然不变,不可预设,此在统视连行中得之”。

此句说明“屋漏痕”有上下承接气脉之意,其内涵表现出藏锋及中锋沉实徐行的运笔、厚重圆融的笔画以此来相续承接表现出生动的气脉。 王澍赞同董其昌的说法,也认为熟练掌握这些笔法是很重要的。但是他对于董其昌认定的“折钗股”“屋漏痕”是藏锋的说法却不苟同,提出了异议:“‘古钗脚’不如‘屋漏痕’,‘屋漏痕’不如‘百岁枯藤’,以其渐近自然。颜鲁公‘古钗脚’‘屋漏痕’只是自然。董文敏谓是藏锋,门外汉语。”王澍对于“折钗股”“屋漏痕”具体指的是何种笔法不怎么关心,他所关心的是运笔要随其自然。在运笔规矩深谨的状态下发挥出奇荡之姿,这就需要纯熟笔法的技巧。 

王澍不仅在书学理论上取得了成绩,还在实践中恪守帖学传统。他不仅以篆书知名,其生平于各书体皆有深厚的功力,无体不备。王澍学书以古为尚,尊受魏晋,又受金石学的影响,师古而不泥古,上追溯以篆隶为基,又能独立创新。他的书学理念在清初由帖学转向碑学的进程中有着特殊意义,其历史价值不容小觑。 

四、结语 

王澍的篆书成就,使唐代以后篆书几成绝响、古法渐失、无法依傍的颓势得到了匡正,唤起了乾、嘉以后许多书家的写篆热情,成为扭转有明以来以奇诡怪诞之书为能事的风气、重续篆法的重要人物。他所著《论书剩语》也为后人学书提供了很好的理论基础,他倡导的“穷其源流,究其变化”的学书理念,对后世学书和做学问者都产生了积极的影响。

王澍知行合一,实践与理论互融,推动篆书在清代日趋兴盛,也为碑学的发展打下坚实的基础,其在篆书技法和书学理论上的成就,对当代篆书创新仍有着很大启示。