布白成势·董其昌山水画布白艺术初探

二、布白地位升为主角之势

在董其昌之前的山水作品中,画面中的空白部分通常是配角,起辅助的作用,而董其昌则将其提高到具有主角意味的地位。

如《山水图册之一》(图4)及《山水册之一》(图7)中的云,留空不染一墨,但地位显赫、突出、集中,而常常是主角的山石的地位则被弱化。前者,主体山形简单处理成类似符号的“山”形,最为靠前的一组树也仅有半截树干,姿态也处理得简单。相反地,云的形态婀娜多姿,虽不着一墨,却响亮、夺目,构成画面主体的几朵白云犹如在空中追逐嬉戏的精灵,别有情致。

图6 董其昌 栖霞寺诗意图(局部) 133.1cm×52.5cm 上海博物馆藏

尤其是后者中的云与水,无论面积还是位置都是占据压倒性优势的,且形态生动,可见其地位之高,非主角莫属。如果仅仅是停留在看山与树这类实形,则难以品味画中蕴藏的妙处,而当将审美点放在这些空和虚的布白手法处理上,则会豁然开朗,可谓“此处无声胜有声”。这种空白的处理,取得了“言有尽而意无穷”的艺术效果。

三、光感之势

如果说阴阳的处理具有中国艺术的特点,那么,董其昌在作品中通过对布白的处理,表现出光感,则是具有突破性的。在《仿古山水图册之一》(图8)、《山水册之四》(图9)中,主体山中的留白,看似云烟,然而更有光的感觉,可以说耀眼夺目。他在画论中提到“画欲暗,不欲明。明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也”[3]100,强调通过对“暗”的处理来表现含蓄和丰富的意蕴,实则这“暗”也绝离不开这白的映衬。

图7 董其昌 山水册之一 25.8cm×18.5cm 上海博物馆藏

反之,这光亮的白,则是通过画面中最黑的“暗”来加以映衬,因而显得特别亮,亮得夺目,亮得有凝聚力,亮得纯粹。黑与白,可谓相反相成,缺一不可,构成浑然一体的整体。布白与布黑(指画面的落墨处)在他的作品中犹如八卦图中的黑白关系一般,是互动互生、紧密联系的有机整体,实现高度的统一,构成中国艺术特有的形式意味。

图8 董其昌 仿古山水图册之一 23.8cm×13.7cm 北京故宫博物院藏

在笔墨中进行光的表现,可以说董其昌探索得相当早,前人似难以有比肩者。当代著名山水画家贾又福先生以“墨明境清、光华照人”[4]42来形容董其昌的艺术,可谓的论。后来的龚贤、黄宾虹、李可染、贾又福等人于此方面不断探索和发扬壮大。可以说,董其昌是用光感进行布白的开拓者。

四、以书入画之势

董其昌以“士人”画为高标,尤重以书入画:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙。绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。”[3]73他的布白也如书法用笔般充满激荡回旋意味,恍惚可以追寻到草书及篆书的高古气息。其作品中留白而成的云的形状,往往一波三折,有书法般含蓄、圆浑的意蕴。

图9 董其昌 山水册之四 27.1cm×19.3cm 北京故宫博物院藏

尤其有趣的是,行书作品中重心向右倾斜的董其昌标签式的“势”,在董其昌山水作品的地平线上也往往可见。如《仿古山水图册之一》(图10)中的大面积布白之形也是以极为夸张的势向上倾斜的,这更是颠覆了前人作品中地平线千篇一律水平方向的图式。

图10 董其昌 仿古山水图册之一 23.8cm×13.7cm 藏地不详

《仿古山水画合册之一》(图11)中,画面主体山石中留出多道向上倾斜、长短不一的布白之形,有力地将画面的“势”向上引,而溪涧形成曲折的“Z”字形状,富有“欲左先右,欲下先上”之书法笔意,更进一步丰富了这一向上之势的意蕴。可以说以书入画的理念充分地融入“布白成势”之形式意味中。