陈之佛之于新中国花鸟画的主题性创作

《松龄鹤寿》(图1)以传 统仙鹤为母体,10只丹顶鹤分成4组,有 节奏地呈“S”形穿插画面中,相对独立 又浑然一体,增加了画面的韵律感。陈之 佛对画面中10只丹顶鹤的布局独具匠心, 每只丹顶鹤的姿态、转向都十分考究,最 左侧的丹顶鹤以独立形象完整出现,颈部 向右的扭转方向,引导观者通过数个丹顶 鹤的视线引导,逐步集中于位置最高的丹 顶鹤身上,进而引申出此画的松龄主题; 右侧的丹顶鹤则以相反方向聚拢画面。从 整体来看,其通过鹤群向右松树向左的两 种方向造势与破势,并在对比呼应中整合 画面布局。 

图2 陈之佛 和平之春

陈之佛时刻留意自然界中千姿百态 的花鸟场景,对它们进行观察、研究,从 造型上打破花鸟画千篇一律的旧况。《松 龄鹤寿》中,画面突出了丹顶鹤细长脖颈 的形式美感,在视觉上形成曲线般的韵律 节奏,形态各异、高低起伏的动作处理, 使群体的丹顶鹤,以抽象舞动的线条彰显 画面律动,甚至在微小的鹤的足部,都通过悬起与平放,暗合了毛笔运动中提与按 的节奏美感,丹顶鹤群体在线条表现上的 婉约手法,与树的苍劲用笔,在质感上形 成鲜明对比。设色参考了日本金色装饰性 屏风的表现风格,在传统意韵的基础上, 以图案化的装饰性手法改造传统工笔重彩 花鸟画风格,赋予其独特的艺术审美。

画 面内在的形式结构充满了音乐性的旋律, 在鹤的啼鸣中、树的婆娑中达到共鸣,表 达出作品深远之意境和磅礴之气势。 陈之佛也有《和平之春》(图2)这 样多种传统题材组合的代表作,画面设色 古雅,虽万紫千红,但从红色的分布来 看,由上部大面积集中表现,到中间隐藏 于岩石之后,再到下部末端的三两点缀, 在妙合自然生长规律的同时,体现出画面 的节奏关系,自然而然,娓娓道来。

此作 画面繁复,但鸟的疏密,都紧紧围绕在岩 石左右,依附于岩石自身的形体结构,鸟 的聚散有意穿插于石势的方向中,错落有 致;同时,天空中最为突出的两只,构成 主体与群体的主次关系。画面物象丰富, 但景与物的合理搭配使得画面秩序感极 强,繁复的画面元素与场景有条不紊地呈 现在观者面前。画面中枝干采用了陈之佛 潜心研究多年的积水法,在轻轻勾勒出树 枝轮廓后,将饱含水分的赭色颜料挨着轮 廓线进行描绘,趁其潮湿时,用毛笔蘸着 带水分的墨色在树枝的转折结构上进行点 缀,让植物颜料与墨色进行自然渗化,待干后,形成变化多端的水渍,深浅不同的 颜色变化构成了天然的枝干效果,自然生 动,富有意趣,推动了工笔花鸟画技法的 革新。 

传统工笔花鸟画一向讲求法度程 式,直到今天,许多工笔花鸟画家在主题 性创作中,仍然难以脱离传统工笔花鸟画 表达意象与传统技法的影响。而1953年后 的陈之佛,创作了一批新的审美维度与表 达方式的花鸟画主题性创作,不但在当时 具有前瞻性,而且对其后之工笔花鸟画主 题性创作影响深远。

 这一系列的主题与技法两方面相互 适应的革新,不仅展现出陈之佛花鸟画创 作与时代审美同步的艺术特征,也体现出 他打破中国花鸟画既有形式语言与思想内 涵,以国家精神为导向的艺术创举。他赋 予传统花鸟意象以新的内涵,并通过作品 使其被大众接受,建立了新中国中国花鸟 画史中的新概念。 1949年至1960年,花鸟画经过两次大 的波折,急需一位引领者为传统花鸟画开 辟出一番新天地,在适应时代需求的同时 将这一优秀传统绘画门类传承发展下去。 陈之佛以其借古开新、融汇中西的理念与 实践,成为新中国工笔花鸟画复兴的领军 人物之一。

画家身份之外,中国图案学创 始人和美术教育家的身份同样彰显出他比 同时代其他工笔花鸟画家更为全面的艺术 素养。《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》《略论近世西洋画论与中国美术思想 的共通点》等论文反映了他在传统画论和 中西美术比较之中独到的见解,更难能可 贵的是,他对于西方艺术现象的研究总 是处处联系中国的现实问题,以“他山之 石”引入更加深刻的反思。

此对当时中国 美术界中国画创新的探讨大有裨益,于当 时“调和中西”的思潮同样颇具启发。 身处中国美术现代转型的关键期, 陈之佛以足够的才华理性面对西方艺术冲 击,博采众长,去芜存菁。其在坚守中国 传统工笔花鸟画精髓的基础上,积极寻求 变革之道,为中国传统工笔花鸟画建立新 秩序,赋予新寓意,以适应新中国的新发 展,成功为中国工笔花鸟画主题性创作开 启了新篇章,进而为中国工笔花鸟画的现 代复兴起到了决定性的引领作用。 

注释

 [1][2]陈之佛,《研习花鸟画的一些 体会》,《光明日报》,1961年1月30日 第4版。