20世纪上半叶山水画创作实践的审美转向

清末民初山水画家的“历史眼光” ——20世纪上半叶山水画创作实践的审美转向

欲知大道,必先为史。在浩瀚的美 术史长河中,一些彪炳史册的画家总是能 够善于从历史中借鉴和汲取宝贵的经验, 自我修正,从临摹到创造,从渐悟到顿 悟,尊重美术史的流变,把历史、现实、 未来贯通起来。从历史深处走来,他们以 史为鉴,对时局、对绘画实践的现实问题 往往看得更远更透,从而提炼新精神,发 现新图景。 

高剑父 战场烈焰 纸本设色 132cm×67cm

清末民初,画家所在的是一个新旧 社会交替、东西文化碰撞的时代,当画家 身处“革四王的命”的背景之下,受其影 响最大的山水画家——不管是只守不创的 摹古画家、温故知新的画家,还是推陈出 新的画家,他们在尴尬的时间节点之上, 处心积虑地用各种创作实践为中国传统 绘画的样式和精神辩护,以作品留存的 形式客观准确地标记了深邃和明亮的历 史眼光。 

一、“四王”与石涛

讨论20世纪上半叶山水画实践,必 然先谈“四王”,谈“四王”必谈石涛, 不然,较为薄弱的清代山水画史就会愈加 模糊不清。 “四王”之首的王时敏比董其昌小 37岁。董其昌去世时,明尚未亡,他是一 位妥妥的明代画家。王时敏、王鉴皆高 寿,经历了明清两代,久居太仓,与为官 17年、归隐28年的董其昌所常居的华亭咫 尺之遥。

冯超然 松荫草堂图 纸本设色 150cm×72cm

王时敏在祖父王锡爵、王鉴在曾 祖王世贞引荐之下都曾师从董其昌。王 时敏、王鉴得董其昌启蒙亲授,早年取法 黄公望,因年纪、门第、旨趣相仿,交往 频繁,中晚年又都吸收董源、巨然、王蒙 的画法,作品颇为相似。略有不同的是, 王鉴强调了吴镇点厾和倪瓒用墨之法,并且综合了沈周、文征明的画风,故而与王 时敏的典型风格有一些小小的区别。

王翚 是王时敏、王鉴的学生,王时敏之孙王原 祁与石涛同庚,业师亦为王时敏。王翚把 王鉴从“吴门画派”得来的青绿设色和缜 密秀润承袭了下来,王原祁承董其昌及王 时敏之学,几无变化,然而,王原祁和 其祖父一样,得最高统治者之宠,影响后 世。 与之相对,身世显赫的石涛没有 “四王”那般有明确的师承谱系,却能一 生转益多师,登山临水,先后与“宣城画 派”“金陵画派”的画家友善,凭借自己 丰富的生活经历和天赋才情,从绘画理论 到绘画实践,使审美体系和绘画创作与以 “四王”为代表的正统派拉开了距离,开 启了意笔山水的新天地。 

胡佩衡 曳林咏夕晖 纸本设色 133cm×48cm

和“四王”笔笔有来路不同,没有 门庭束缚的石涛从技术层面讲小处瑕疵可 谓特别的多,但恰恰是他作画时“搜尽奇 峰打草稿”在先,技法不甚完美而不得不 “我用我法”在后,让画面合画理而不合 法理,使得其作品构图新奇,笔情恣肆, 淋漓洒脱,在中国画史上具有十分重要的 意义。 

山水画有偏写实的,也有偏写意 的,不好说谁高谁低,但是,单谈画工、 单谈境界就有了高低之别。南宋画家马远 的《踏歌图》,画中的树、石、楼台等景 物占据了画面的主要篇幅,画面中呈现出 上实下虚、左实右虚的对半开和对角式构 图,实景都集中在画面的左下角,画眼却 在右下角农民在田埂上踏歌而行的欢乐情 景上。就画论画,画得好,虚中有实、实 中含虚的布局也巧妙,表现也出色。但 是,这和后来的石涛作品一比,尽管在笔墨技巧上还略胜一筹的马远却败下阵来。 

“四王”刻意泥古,缺乏独创,有 浓厚的复古思想和“类型化”的形式主 义画风,却相继成为正统派中坚人物,并 左右了清代三百年画坛。反之,石涛在技 术面不达标的情况下,却能在与马远的比 较中完胜,让人深思。究其原因,石涛胜 在其直面真山真水之后的惟务俗变。

他既 强调“物象”的表达是否精准,也思考理 趣的高低,还能“用力于古人矩矱之中, 而外貌脱离于古人之迹”(黄宾虹语), 做到了来源于自然,又高于了自然,得之 古人又与古人不同的高度。石涛本身具有 体系化的理论基础,他在题跋中就曾多次 提到“无法而法”的概念和“作书作画, 无论老手后学,先以气盛,得之者精神灿 烂,出于纸上”的方法论。另外,石涛画 面中所展示出的生命活力、艺术律动和神 韵也是很多偏写实的画家不好比的。