二、变与不变的清末民初画坛
尽管石涛在美术创作、美术理论上 有高度、有深度,但事实上,远没有“四 王”那般继董其昌之后享有盛名,左右时 风,执牛耳于整个清画坛。弘仁、髡残、 八大山人、石涛皆明末遗民,虽各有独 特的艺术造诣,主观上入世态度不甚积 极,客观上画风的“非主流”,导致无法 与“四王”、吴历、恽寿平等当时被目为 “正统”的画家相提并论。 “四王”与石涛之后到民国之间有 一段“真空期”,在这段大约200年光景 的时间里,清代山水画史的走势愈发糟 糕——画家少,画工差,理论匮乏,加上 士大夫钟情意笔花鸟,粗笔头的写意风气 盛行,职业画家的出现,生宣纸被大面积 使用,山水画一科几近“灭门”。
郑锦 柳荫莺啼忘归图 纸本设色 83cm×43cm
到了清末民初,“四王”的画风满 目皆是,层层罗叠而上、堆砌成篇的“搬 山头”成为山水画家不思进取和谋生的 主要手段,况且,手头功夫也不及“四 王”,一味神话“四王”的结果是彼时艺 术精神的结壳,是整个山水画坛集体“做 广播体操”,整齐划一,板滞可厌。
1917年,康有为在《万木草堂藏画 目》开篇便说:中国画论有谬,所以“中 国近世之画衰败极矣”,他以西学的视角 还说:苏轼、米芾“弃形似、倡士气”导 致写逸气者为高,以气韵自矜,皆简率荒 略。在康有为看来,“国朝画”除了恽南 田、蒋南沙,包括“四王”“二石”在内 皆因非唐宋正宗,味同嚼蜡,至于其他二 流、三流画家更是没法看的。 康有为不画画,但他给出的“方 子”是“以复古为更新”——这和他早期 的政治抱负所提出的“托古改制”如出 一辙。
1918年,陈独秀在自己主编的《新 青年》杂志上与吕澂以通信的形式发表了 《美术革命》一文,以写实的西洋绘画为 参照指出,中国画改良,首先要革“王 画”的命,断不能不采用洋画的写实精 神,并以吴历为例,暗示中国画应吸收 西画的手法。陈独秀在文中提到“四王” 囿于临摹,止于临摹,都惯用临、摹、 仿、抚四大伎俩,“自家创作的,可以说 没有”。
赵望云 重林声翠 纸本设色 135cm×67cm
陈独秀也不画画,他和康有为一 样,是借“打倒”或者说一笔抹杀古代 的、旧的、传统的来倡导他们所认为的 民主、科学立场,认为“历史”的大部 分妨碍了吸收“新文明”,无法“开通 民智”“引领风气”。但是,康、陈忽 视了晚明和清初徐渭、石涛、八大山人等 大写意水墨以及傅山等人的书法对形式主 义、写意性、表现主义的探索。
钱松 江南新图画 纸本设色 68cm×48cm
他们只看 到西方的写实一路的艺术样式,没有看到 欧洲已经发生的现代主义思潮。所以,还 得看专业从事美术理论的、专业从事绘 画实践的人怎么说——毕竟,他们才知道“坚持国粹”也好,“旧学为体,新学为 用”也罢,还是“推陈出新”的痛点之所 在,否则,无疑是隔靴搔痒。黄宾虹在为 陈树人译作《新画法》一书序中表达了 如何平衡中西、新旧画法的态度:一是 “画法常新,而尤不废旧”;二是“且沟 通欧亚,参澈唐宋,探奇索赜,发扬幽 隐,昌明绝艺,可拭目俟矣”。
他还引了 《圣经·旧约》名句“There is no new thing under the sun”来更好地“以夷 制夷”。刘海粟也认识到“研究西画者, 而不守成法”“反观吾国之画家,终日伏 案摹仿前人画派”,所以“工夫愈深,其 法愈呆”。汪亚尘更是直截了当地说: “你学我,我学你,还说得起创造两个字 吗?”他提出“应该拿古人制作上的长处 精察,短处辨别,再依自己人格的表现, 来做社会的贡献……” 是时,变和不变的问题,画家们都 有深重的切肤之感,问题是,怎么变?
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