三、清末民初山水画创作实践的多 维选择
19世纪70年代,洋务派改良人物冯桂 芬、薛福成、郑观应、王韬提出“主以中 学、辅以西学”的理论。然而,这种中西 文化结合的理论对应到当时的山水画创作 中显然是不成立的,人物画尚且能借用西 方造型和解剖的方法,花鸟画亦能从“洋 颜料”中借用色彩,但山水画“可借”的 资源不多,而且,“借”多了就会像郎世 宁的作品那般:在看着很新颖的同时又看 着很难受。
张大千 观瀑图纸本设色 30.5cm×42cm
1912年第6期《真相画报》“中国古 今名画选”栏中刊登了陈树人的《肇庆峡 写生》(共计4幅作品)和王原祁的《仿 大痴山水立轴》,前者的树、石、坡岸的 勾勒画法,具有明显的南宗山水画的面 貌,作者有意识地融入一些空间透视关 系、光照和明暗效果,因为实景写生世人 熟悉的自然风景,所以受众很容易接受 “这就是肇庆”“和真的一样”的概念传 递;而后者则老方一贴,受真山水的感染 和启发,效仿黄公望的笔意画出。
这样的对比,无疑是革命性的,同样是以描写自 然物象为主旨,一个更强调对景写真, 在艺术上追求中西的融合,追求画法的创 新,一个是致力于推进名家经典图式和笔 墨语言的激活,体现了推陈出新和古学 复兴探索中国画如何走向现代的思路和选 择,让同辈探索者受益良多。
与“二高一陈”为代表的岭南派画 家选择“新画法”不同,以黄宾虹、姚 华、陈师曾、金城为代表的山水画家则一 边倒地选择温故知新,反对矫异,用排斥 “异族”的基本立场试图绕开“四王”从 唐宋的中国传统画学的源流变迁中寻找 “新”的可能。当黄宾虹最终所取得的成 功证明了以复古为革新也是一条可行之路 时,一个难解的问题迎刃而解:新与旧向 来不是一种对立的关系,而是一种辩证的 我中有你、你中有我的关系。“新”从 “旧”发展转化过来的过渡阶段常常就是 “新”的,重估和再发现“旧”的价值往 往能诠释艺术史进化发生的所有关系。
笼统地讲,改良是变,是“新”; 保守是不变,是“旧”,但实际操作中互 有交叉。 当师古人、“外师造化、中得心 源”等底层逻辑受到西方思想质疑时,当 师古法的传统被师“南宗”和师“四王” 的风尚取代,加上康有为、陈独秀的棒 喝,画坛诸画家在变和不变之间二选一 成了无奈之举,他们迅速“站队”:高剑 父、高奇峰、陈树人、刘海粟、徐悲鸿、 林风眠、刘奎龄、丰子恺、林玉山是变的 主将;黄宾虹、姚华、萧俊贤、赵叔孺、 溥儒、吴待秋、冯超然、陈少梅、胡佩 衡、吴湖帆、郑昶、陈师曾、金城、余绍 宋是不变的代表。
整体来看,与西学东渐在中国引起 各方面自觉参与现代化进程的大趋势相 合拍,随着留欧、留日的学子归来,艺术 市场的规模化和社团的增多,清末民初的 山水画家无非是从复古革新、温故知新、 推陈出新三个方面展开和层层推进“美术 革命”的。尽管以上三点都能再细分出若干的小点来,但其“淬厉其所本有而新 之”(梁启超语)是根本,而且,正因为 从“整理国故本是要在国故中捉妖打鬼” (胡适语)世风,很多画家才能在“历史 的眼光”中有条件选择从保存国粹视野出 发的复古革新,寻找因果的温故知新,甚 至是有明显反传统的推陈出新。
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