别出心裁 自成一格·唐寅《灌木丛筱图》

唐寅(1470-1523),字伯虎, 一字子畏,号六如居士,吴县(今江 苏苏州)人。他绘画师周臣、沈周, 又集宋元诸家之长,笔下的山水、花 鸟、仕女尤为精妍,工笔、写意俱 佳。

现藏于苏州博物馆的《灌木丛筱 图》,为其绢本墨笔作品,以湖石、 枯木和墨竹搭配成图,画法博采众长 而又自出机杼。 根据画面内容可知,《灌木丛 筱图》的题材源自宋元传统的古木竹 石。

《灌木丛筱图》明·唐寅绢本墨笔 109.4cm×58.9cm 苏州博物馆藏

宋代郭若虚在《图画见闻志》中 写道:“若论佛道人物仕女牛马,则 近不及古;若论山水林石花鸟禽鱼, 则古不及近。”可见在当时的中国绘 画学科中,林石类与花鸟、禽鱼类绘 画是同等重要而又相互独立的。林石的 拓展含义应是古木竹石。北宋画家喜欢 画寒林,寒林通常与窠石为伴。此后, 画家们也喜欢将篁竹加入作品中,使 得真正意义上的古木竹石绘画兴盛起 来,元代赵孟頫便是创作此类绘画的 杰出代表。古木竹石绘画源于寒林画 系,其原初目的是要表现苍凉甚至凄 凉的意境,其精神与失意文人的处境 十分契合。而科场失意,或许是唐寅 绘制《灌木丛筱图》的动因之一。 

《悟阳子养性图》明·唐寅 29.5cm×103.5cm 辽宁省博物馆藏

《灌木丛筱图》在题材上虽沿袭 宋元传统,但在绘画形式上却迥然出新。以往常见的古木竹石作品,一 般都是采用小景构图,布局比较简 约疏朗。而唐寅此作的构图十分饱 满,景物占据了三分之二的画面, 有北宋山水画的气度。特别是画面 中高大挺拔的湖石,直接从平缓的 坡石台面拔地而起,矗立于画幅的 中心位置,在视觉上给人带来一种 压迫感。

由此而来的变化是,画家 并不满足于以往的惯用线条来表现 湖石,而是在石块外形勾勒清晰、 棱角转折明显的基础上,娴熟地使 用在其山水画中常见的斧劈皴来表 现湖石的块面变化。同时,在湖石 的肩脊、边缘及沟窝处,也出现了 他在山水画中喜用的苔点。若非画 家在石块底部留有数个湖石特有的 孔洞,则此湖石很可能被错认为山 岩。有别于赵孟頫强调以书写笔法 来表现古木竹石的理念,唐寅采用 宋代山水画技法来绘制湖石的做 法,赋予了《灌木丛筱图》新的图 像意义。 此作中的枯木样式也十分引 人注目,与宋元传统中的枯木造型 和画法都大相径庭。明代曾一度流行绘制秋风吹拂枯木的绘画题材, 周臣、文征明及唐寅都绘制过相 关的作品。

现藏于北京故宫博物院 的《风木图》,是唐寅此类画作的 代表。此外,风吹枯木的图像还多 次在他的其他作品中作为局部景物 出现。在此幅《灌木丛筱图》与 藏于辽宁省博物馆的《悟阳子养 性图》中,都出现了这一图像母 题。总体来说,唐寅绘制这种图 像的手法都比较类似。

以《灌木 丛筱图》中的枯木为例,一高一 矮的双树呈“叉”字形,树干造 型虬曲,其上多有节瘤,枯枝如 屈铁盘丝般遒劲,透露出饱经风 霜之感和寒凝的情调。树干轮廓 以深浅不同的墨色勾勒,曲折而 带粗细变化的线条反映了用笔的 抑扬顿挫。

树皮以较为湿润的水 墨填染,色调明显浅于轮廓线, 其上的屈节裂痕则用重墨表现, 使之有嶙峋的粗糙质感和阴阳转 折的立体感。树枝以中锋表现,用 笔迅疾,方向均朝同一边,形成久 经吹拂的动感。如龙爪般的树根突 出地面,显得抓地有力,显示出树木顽强的生命力。这种枯木的造型 和笔法有别于宋元传统的疏秀格 调,是唐寅绘画的标志性特征。 

相比气势甚足的湖石和枯 木,唐寅对散落在坡石之上和湖石 背后丛竹的经营则显得收敛许多。 竹子的位置分布并不显眼,其低矮 丛簇的体态与湖石的高大挺拔、枯 木萧瑟凌厉的气势形成了鲜明的对 比。尽管竹子分布较散,但不杂不 乱,丛簇间交会错让、井然有序。 竹叶整体用墨湿而重,以浓淡区 分空间层次。

叶片造型以“介” 字形为主,多用侧锋写出,收笔 时不回锋。这种描叶之法是元人 吴镇最为惯用的。值得注意的 是,部分叶片的用笔很短,倏然 而止,形成短粗残缺的叶片造型。 画家有意将其描绘成受寒风吹打而 枯败的样子,在这点上其意趣与枯 木是相通的。 总体而言,唐寅的《灌木丛 筱图》虽沿用宋元以来流行的古木 竹石题材,但经过其革新,画面已 然超越以往的小景格调,获得了宋 代山水画般的恢宏气度。