元水墨花鸟画的“承”与“革” 陈琳《溪凫图》为例

二、元代水墨花鸟画风格形成因素

潘天寿先生表述过关于艺术继承与 革新的论点:“凡事有常必有变:常, 承也;变,革也。承易而革难。然常从非 常中来,变从有常起;非一朝一夕偶然得 之。故历代出人头地之画家,每寥落若晨 星耳。”[7]他从辩证的角度解析了“承” 与“革”这对矛盾现象的相互关系。“承 易而革难”这一论证指出,在艺术风格的 创新方面,只是简单复制性地继承前人的 实践知识,并非艺术发展的难点。艺术发 展离不开“承”与“革”,应在继承的基 础上谈变革,中国绘画风格流派的发展历 程就是继承与革新不断交替前进的历史 进程。 

中国绘画风格多元化的影响因素, 往往与左右其发展的艺术本身无关,而是 与年代、地域、画家的社会经济地位,或 是其个性和人格的区别差异等因素息息相 关。也就是说,拥有一定社会经济地位且 符合众望的画家,他们选择的风格传统也 因此受影响,甚至因此而被决定,同时被 追随。谈到中国美术史的时候,往往有诸 如“吴带当风”“曹衣出水”“荆、关、 董、巨”“黄家富贵”“徐熙野逸”等等描述,这与中国画高度自由的创作传统 有很大的关联,可以说中国绘画历史上每 个成功大师的个人风格共同组合成就了中 国绘画风格。

元代是中国绘画史上的变革 时期,其艺术成果斐然,完美地呈现了艺 术“承”与“革”的过程,除非是刻意模 仿,其面貌与之前的朝代完全不同。在这 样的历史前提下,士大夫画,即后来的文 人画,开始登上历史舞台,并在明代绘画 后期逐渐占据主导地位。元明时期的花鸟 画能够诞生如《溪凫图》一类的粗笔水墨 或淡彩写意形态绘画,除了有上述提及的 几个影响因素,还受当时社会哲学思潮的 影响。

由此,“宋学”的兴起,对于元明 绘画风格流派的成因,也有一定的因果关 系。何为“宋学”?在中国思想史上, 其涵盖“程朱理学”和“陆王心学”, 称之为“新儒学”,跨度之广,范围之 大,影响深远。在中国绘画发展的大命 题上,方闻先生指出需要将中国艺术品的 证据与思想史相关联。他的专著《心印》 将陈献章、王阳明心学思想带入关于吴门 山水画的研究中。[8]因而在研究元代绘画 上,“宋学”的意义就十分明显。

实中求 虚,是宋代绘画的经典特质所在,这也是 宋学强调的思辨性传统在绘画中的表现。 北宋晁补之说:“画写物外形,要物形不 改。诗传画外意,贵有画中态。”[9]宋画 描绘物象特征要求即如此,此特征对于后 世绘画的影响依然存在,元代对其进行了 “承”与“革”。

以陈琳《溪凫图》为 例,元代花鸟画继承了宋画双钩填色的方 式,并没有脱离宋画艺术表现上的实际线 条感,只是在线条表现上和渲染内部结构 时开始强调笔法,采用了书法线条,追求 “不求形似”,这是发展的地方。何为 “不求形似”?余绍宋言:“惟所谓不求 形似,并非故意与实物实景相背驰,乃是 不专注重于形似,而以己之性灵与感想 与实物实景相契合、相融化,撷取其主 要之点,以表现一己之作风,而别饶气 韵。”[10]由此看来,“实中求虚”“以 形写神”的宋画经典特质在元画中继续存在,并且形成了“以书入画”“不求形 似”的文人画特征,因此形成了崭新的元 代水墨花鸟画风貌。 

宋学在中国绘画史上产生的影响远 不止此。宋学引导下的宋代绘画,在“以 形写神”基础上发展的“写真主义”绘画 形式被确立下来,与同被称为人类文化进 步与发展重要时期的西方文艺复兴运动倡 导的人文主义的写实主义绘画形式有着异 曲同工之妙。此两种绘画形式,因为社会 历史文化背景的不同,而在实际上有所差 异。宋画因宋学的影响,画家更愿意表现 的是精神层面的托物言志或借物抒情,而 不同于西方将科学理论与绘画相结合达到 画面绝对真实性表达。

紧随其后的元明时 期绘画充满了变化、活力与复杂性,随着 社会开放程度的增加,城镇经济的发展, 元代文人水墨画派的崛起,明代绘画也因 此出现了各种绘画风格流派,当时宋代绘 画形式中的差异与此同时被放大,与同时 期正发生文艺复兴运动的欧洲逐渐发生分 割点并走向不同方向。14世纪的西方文艺 复兴运动提倡人文主义思想和自然科学与 艺术实践相结合,与元明时期“不求形 似”的艺术特征形成强烈的对比。 总结来说,在继承宋画经典特质的 基础上,又因为元代政治、经济、文化背 景的制约及主流文人画家的倡导,元代绘 画进行了传统风格上的突破,形成了元代 花鸟画独一无二的水墨风格。 

结语

陈琳的《溪凫图》是元代水墨花鸟 画风中“逸品”的一幅代表作品,画家对 于自然物体的刻画不仅仅是细致入微的再 现,而是画家精神立意的表达。在元代这 个关键转折点,“承”与“革”是命题的 重中之重。 自古以来,花鸟画创作实践的过 程,就是不断面临“承”与“革”矛盾的 过程,历史传统的赓续需要带来变革创新 的立意精神思考。元代水墨花鸟画的蓬勃 发展,是中国社会发展固定条件下产生的 必然,借物言志,笔墨逍遥,精彩绝伦。

注释 

[1][元]夏文彦,《图绘宝鉴》,近藤 秀实、何庆先,《〈图绘宝鉴〉校勘与研 究》,江苏古籍出版社,1997年,第60页。 

[2][美]高居翰,《隔江山色:元代 绘画(1279-1368)》,宋伟航等译,生 活·读书·新知三联书店,2009年,第 170页。 

[3]王伯敏,《中国绘画史》,文化 艺术出版社,1982年,第308页。 

[4][美]高居翰,《隔江山色:元代绘 画(1279-1368)》,宋伟航等译,生活·读 书·新知三联书店,2009年,第170页。 

[5][意]列奥纳多·达·芬奇,《芬奇 论绘画》,人民美术出版社,1979年,第 27页。 

[6]潘天寿,《关于构图问题》,浙 江人民美术出版社,2015年,第36页。 

[7]潘公凯编,《潘天寿谈艺录》, 浙江人民美术出版社,1985年,第28页。 

[8]方闻,《心印:中国书画风格与 结构分析研究》,上海书画出版社,2017 年,第180页。 

[9][北宋]晁补之,《和苏翰林题李甲 画雁》二首之一,引自周积寅编著,《中 国画论辑要》,江苏凤凰美术出版社, 2005(2017重印)年,第192页。 

[10]余绍宋,《中国画学源流之概 观》,浙江人民美术出版社,2021年,第 75页。 

参考文献

[1][元]夏文彦,《图绘宝鉴》,近藤 秀实、何庆先,《〈图绘宝鉴〉校勘与研 究》,江苏古籍出版社,1997年。 

[2][意]列奥纳多·达·芬奇,《芬奇 论绘画》,人民美术出版社,1979年。 

[3]潘天寿,《关于构图问题》,浙 江人民美术出版社,2015年。 

[4]王伯敏,《中国绘画史》,文化 艺术出版社,1982年。 

[5][美]高居翰,《隔江山色:元代 绘画(1279-1368)》,宋伟航等译,生 活·读书·新知三联书店,2009年。 

[6]方闻,《心印:中国书画风格与结 构分析研究》,上海书画出版社,2017年。 

[7]周积寅编著,《中国画论辑 要》,江苏凤凰美术出版社,2005年。 

[8]潘公凯编,《潘天寿谈艺录》, 浙江人民美术出版社,1985年。 

[9]余绍宋,《中国画学源流之概 观》,浙江人民美术出版社,2021年。