古代工笔山水的“最后”一幅杰作·袁耀《阿房宫图》

(一) 

在水墨写意画高度发达的中国 绘画史上,工笔重彩画尤其是工笔 山水画的发展,可真是零零落落、 断断续续,艰难倍加。 早在魏晋南北朝时期,工笔与 写意尚未分科独立,山水画法皆系 工笔一路。但技法不成熟,多为勾 线填彩,有勾无皴,比例不准,空 间布局不佳,或“人大于山”,或“水 不容泛”,树木如“伸臂布指”,山 峦如“钿饰犀栉”(见《历代名画 记》)。这种稚拙的画风,从敦煌壁 画和传为顾恺之的人物画背景中可 以得到证实。 

《阿房宫图》清·袁耀绢本设色 128cm×67cm

历隋而入唐,出了个李思训、 李昭道父子(史称“大、小李将军”), 善画密体青绿山水,创小斧劈皴, 画风金碧辉煌。与二李同时的吴道 子,善画疏体大写意山水。吴之后, 又有王维创水墨渲淡法。从此,工 笔与写意两个画派分道扬镳。 至北宋时期,工笔与写意在技 法上都达到了成熟的高度。但由于 工笔手法过于复杂,工作量太大, 所谓“李思训数月之工,吴道子一 日而毕”,在写意画崭露头角之后, 画工笔的人便越来越少了。

今天我 们所能见到的宋代工笔巨作,一幅 是《千里江山图》,作者王希孟,18 岁创作此图,19 岁便去世 ;另一幅《江山秋色图》,明人认为是南宋赵 伯驹所作,今人多认为仍是北宋作 品,作者待考。这两幅名震千秋的 稀世国宝,画江山万里,雄伟壮丽, 既工且雅,可谓前无古人后无来者。 

然而两位作者,一位早夭,一位佚 名。北宋之后,南宋基本上没有大 幅工笔,多为一些团扇、册页之类 小品了。此后五百多年,几乎再也 没有出现过工笔山水大家。 直到明代出了个仇英,画写意 兼画工笔,连董其昌这样鼓吹文人 画的人也不得不佩服他“精工之极, 又有士气”。

然而,董其昌又不得 不叹息:“仇英短命”,其作画时“耳 不闻鼓吹阗骈之声”,“其术亦近若 矣!行年五十,方知此一派画殊不 可习。”(《画眼》) 综上所述,工笔山水高则高 矣,但作画的过程简直是在消磨画 家的心血和生命。若花鸟画,场面 小,尚可支付 ;而巨幅山水,非冒 死不能投入创作。这是中国工笔山 水难以发达的根本原因。由此也可 以认为 :选择工笔山水作为自己的 绘画目标者,必然是绘画史上的大 智大勇、大命大德者。 

 (二) 

仇英,大约只活了 54 岁。在 他死后二百年左右,出现了扬州画 派。此派中有一别派,为袁江、袁耀父子(一说为叔侄或兄弟者), 善画工笔山水,兼画写意花卉草虫, 尤以工笔山水独步天下。 迄今为止,所能见到的关于袁 氏父子的史料记载十分稀少。罗列 起来,大约有这样几点 :袁江字文 涛,其子袁耀字昭道,江都人,善 画山水、楼阁,早年师法仇英,中 年得无名氏所临古人画稿,技艺大 进,康、雍、乾时期活跃在扬州卖 画,其间又曾被在扬州经营盐业的 山西商人带到太原作画多年。 至于袁氏为什么要画工笔山 水,从史料记载尚不足以说明其 全部真正原因。但事有造化。

《江山秋色图》局部南宋·赵伯驹

他们 以卖画为起点,往来于儒商大贾之 间,见多识广,胸襟日见开阔,创 作日见丰富,尤其是他们画风独特 无可匹敌,遂成天之骄子,最终仍 不失为于工笔山水衰微时期力挽 狂澜、独辟蹊径,且创一代宗风的 大家。而且,我们从现存袁氏作品 可知,他们作画的态度不亚前贤, 不仅为数众多,张幅较大,而且幅 幅一丝不苟精心绘制。这在当时以 卖画为生的职业画家中,几乎是绝 无仅有。当我们面对他们留下的一 件件辉煌壮观的工笔山水巨制时, 不能不由衷地敬佩他们同样是在 玩命,是在用自己的生命谱写着不 朽的艺术篇章。

(三) 

这里介绍的,是袁耀 的《阿房宫图》。 袁耀,字昭道,与唐 代“小李将军”同名。李 氏父子画风相同,两代人 共同充当了工笔山水画派 的开山祖师 ;袁氏父子画 风又相同,两代人又同为 古代工笔山水画派之殿军。 从父子兵开头,到父子兵 结束,历史简直是在编戏。 

《阿房宫图》绢本,纵 128 厘米,横 67 厘米,作于 清乾隆四十五年庚子(1780 年),为迄今所见袁耀最晚 的一幅作品。因而,某种意 义上,也可以说是中国古代 工笔山水最晚的一件杰作。 众所周知,阿房宫为 秦始皇登上皇位后挥霍人 民的血汗所建成的奢侈豪 华冠绝古今的宫殿,后被 项羽率农民起义军烧毁。 

唐代诗人杜牧,为此写了 一篇《阿房宫赋》,写尽当 年之豪丽壮观。袁耀画此 图,略依杜牧赋文,加上 自己的创作想象,力图再 现仙山琼阁之瑰丽。然而 巧合的是,正如阿房宫的 短命一样,古代工笔山水 画到《阿房宫图》,似乎也 走到了尽头。此后直到今 天,还没有出现过新一代 工笔山水大家。即使以后 再有大家出现,这幅《阿 房宫图》也是古代工笔山 水的压台戏了。 

此图正中,主峰突起, 矗 立 于 海 上, 耸 入 于 云 霄。山,用宋代郭熙的云 头皴,笔法灵秀多变,绮丽如同仙山。山根与水相接处,曲 折幽深亦如仙人洞窟。山头,松荫 如盖,顺山脊蜿蜒上下。山腰,殿 阁回廊隐现于云霞之表。主峰之前 后左右,但见亭桥卧坡,廊榭隐 现,桥上有车轿前呼后拥……而这 一切,还不是画面重心所在。由此 向下,空出一段水面,但见平缓浑 厚的山体,与高耸的远景山峰气脉 相接,山体之上,耸立着豪华庄严 的殿阁,俨然而成画面主景。

此殿 阁造型,在二袁的山水画中常见, 大概是从古人所传粉本中抄来。但 二袁用于自己的创作中,能配上不 同的辅助景物,或山或水、或树或 云,使之不断变换面貌,适应着不 同的主题。为了卖画,这是可以理 解的。而竭尽变态,又可见二袁手 法的高超。殿阁之中,有宫女轻歌 曼舞。

主殿之下,又一番廊腰铺展, 殿阁栉比,加之龙舟漫游、花树扶疏、 桃红柳绿,由远而近用极为工整的 界画法。这种画法,为中国所独有,呈 45 度斜向平行取势,远处没有消 失点,以线条将结构画得清清楚楚, 如同建筑图纸一般细致,建筑师几 乎完全可以根据绘画而进行施工复 制。同时,画面效果有极强的空间 感,加之远处的建筑物在形体上略 小,在手法上略简,又呈现出强烈 的深远感。殿阁用重彩敷染,堆脂 沥粉,加之细致的人物活动,辉煌 壮丽,琳琅满目。 大体上,二袁的工笔山水不同 于历史上的工笔山水,具有独特的 风貌,具有强烈的写意性。

这种写 意性,首先来自于他们采用宋人手 法画山、画树、画建筑,尤其是用 郭熙的卷云皴法画山。郭熙是写意 大师,卷云皴本是写意手法。这种 手法用于工笔,自然比一般的工笔 更为活泼生动。其次,是以线为主, 以墨为主,讲究线条的表现能力。 大致在上色之前,他们已有极完整 的线描稿。

虽有重彩,但多用以点 缀,大面积则施以水墨渲染。他们作山势,善长以长线画大轮廓,用 密集的短线皴石质,长与短、直与 曲、白与黑、虚与实,形成强烈地 对比,气势大,主景突出,构图整体, 形成了不仅不同于同时代所有画家, 而且也不同于历代诸家的袁氏画风。 

从李思训、李昭道的工笔山水, 到《千里江山图》,到《江山秋色图》, 再到仇英、袁江、袁耀的工笔山水, 中国工笔山水画完成了从创始到成 熟的全过程。二李皴法尚未成熟。 王希孟以重彩敷染,笔法的变化尚 不够丰富。《江山秋色图》笔墨成 熟老练,以流畅多变的长线条,参 以小斧劈皴,色彩十分淡雅,可视 为工笔山水由大青绿向小青绿的过 渡。

仇英能工能写,技术全面,但 不以工笔为专精。二袁基本上是小 青绿,但不失精工富丽的气象。从 唐到清,工笔山水越来越具有文人 的书卷气,越来越重笔法墨法。从 工笔技法上讲,二袁确实比前人更 为丰富、更专更精。《阿房宫图》, 正是这样的一件代表作。