黄宾虹的“出路”与“困境”

摘 要:所有的出路都是为了走出困境。然而,吊诡的是, 出路的尽头往往又是新的困境。而新的“困境”等待的又是 更新的出路。从这个维度切入黄宾虹研究,不难发现,对于 黄宾虹走出困境的努力以及他本人所形成的新困境,均可如 是观。作为中国绘画史上少有的笔墨集大成者,黄宾虹艺术 创作在具备其自身形态学意义的同时,又成了后世许多艺术 家不可回避以及必须面临的新困境。故此,本文关于黄宾虹 的讨论,主要在黄宾虹的“出路”与黄宾虹的“困境”两个 方面展开。 

关键词:浑厚华滋;五笔七墨;笔墨困境

《系辞传》说:“是故四营而成《易》,十有八变而 成卦,八卦而小成。引而伸之,触类而长之,天下之能事 毕矣。” 应该注意的是《系辞传》中“天下之能事毕矣”这句 话。后世艺术家讨论艺术之发展,常以此言做结。比如苏轼 在《书吴道子画后》一文中说:“知者创物,能者述焉。非 一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代,历汉至唐 而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公, 画至于吴道子。而古今之变,天下之能事毕矣。” 客观上看,中国书画的笔墨体系历唐宋元明清的发展到 了黄宾虹时代,基本上是“天下之能事毕矣”的局面。

黄宾虹 终南太华图 122cm×39.5cm 浙江省博物馆藏

这样 的局面对于黄宾虹那个时代的艺术家来说,可选择的空间实 在太小。然而,黄宾虹偏偏赶上了渴望变革的时代。 黄宾虹(1865年1月27日—1955年3月25日),原名懋 质,名质,字朴存、朴岑,亦作朴丞、劈琴,号宾虹,别署 予向、虹叟、黄山山中人等,原籍安徽歙县,出生于浙江金 华。黄宾虹的一生大致分为五个阶段:第一,1865年―1884 年,主要生活在金华,偶尔短暂回原籍安徽歙县;第二, 1884年―1907年,主要生活在歙县;第三,1907年―1937 年,主要生活在上海,上海期间,经常往返于扬州、南京, 并远游广西、巴蜀等地;第四,1937年―1948年,主要生活 在北平;第五,1948年―1955年,主要生活在杭州。 经过这种大致的梳理,不难发现,金华→歙县→上海→ 北平→杭州的迁徙路线,基本囊括了当时海派与京派在国内 的活动路线。按常理,无论海派,还是京派,都应该影响到 黄宾虹的创作,可是,这种影响(主要来自海派)只在其花 鸟画创作中有体现,而在其山水画创作中,则很少发现被影 响的痕迹。这一点耐人寻味。不过,讨论这个问题之前,我 想先回到黄宾虹所面临的变革时代。 1840年鸦片战争后,海内思变。受林则徐嘱托,魏源编 著《海国图志》,提出“师夷长技以制夷”思想,著有《古微堂集》《诗古微》等。 

也许是巧合,也许是一以贯之,黄宾虹1929年出版的 重要著述《古画微》,书名颇近《诗古微》。《古画微》和 《诗古微》的治学路径都与清代兴起的朴学有关。朴学治学 方法对于黄宾虹的影响属于方法论范畴,而决定其变革前人 艺术范式的思想,则多受洋务运动变革大潮的影响。 19世纪后半期至20世纪初,从“戊戌变法”到“洋务运 动”再到陈独秀等人倡导的“美术革命”等,迫切改变现状 的思潮在黄宾虹的时代风起云涌。此一思潮下,黄宾虹“早 年致书康有为、梁启超,陈述革新救亡的政见,交结谭嗣 同、刘师培等人,慷慨愤激于时事”。由此可见,黄宾虹不 满于现状的“变革”之志,早已有之。问题的关键在于如何 变革。 卢辅圣指出:“作为一位受过旧式教育,在传统学问、 民族气质方面奠有深厚基础,同时又以中国画作为毕生选择 的人,对于陈独秀那种以社会革命的模式全盘否定文人画的 做法,当然难以接受。”黄宾虹所处的时代以及他自己具体 的文化处境,决定了他只能走“集古大成”之路,“以诗、 书、画、考古、金石、编撰、教育终其生”。 

黄宾虹的时代,往左看,是海派绘画,尤其是花鸟、 人物画的崛起,比如任熊(1823年—1857年)、虚谷(1824 年—1896年)、赵之谦(1829年—1884年)、蒲华(1832 年—1911年)、任熏(1835年—1893年)、任伯年(1840 年—1895年)、吴昌硕(1844年—1927年)等,在这些人组 成的海派阵营内,黄宾虹若不开展自己的“翻新”式创新, 基本没有自成一家的可能;往右看,是与黄宾虹年龄相近, 既有旧学功底,又不乏新学思想的风云人物群体,比如,何 绍基(1799年—1873年)、王闿运(1833年—1916年)、黄 遵宪(1848年—1905年)、康有为(1858年—1927年)、况 周颐(1859年—1926年)、谭嗣同(1865年—1898年)、章 炳麟(1868年—1936年)、梁启超(1873年—1929年)、王 国维(1877年—1927年)、刘师培(1884年—1919年)、黄 侃(1886年—1935年)等。从微观的绘画专业领域到宏观的 思想文化领域,留给黄宾虹的出路只有一个:变革。 

在经历了最初的陈春帆、郑姗两位老师的教导之后, 黄宾虹深钻传统,对于唐宋元明清历代山水画家及其绘画风 格皆耳熟能详。关于黄宾虹的汲古方面,朱金楼先生总结得 全面。他说,黄宾虹画风“发步于他家乡的新安画派和黄山 画派,而较少涉足‘四王’一脉。这一点,应与他的乡梓之 情以及从小耳濡目染之关系密切。不应忽视,新安一派的渐 江、查土标、孙逸、汪之瑞、戴本孝、石谿多属遗民画家, 气格高华,而艺术上富于创造意识,无论人格艺品都会给黄宾虹以深刻影响。若把他几个重要时期的作品胪列比较,则可看到 早期画风明显倾向于淡逸清峻。人所谓‘白宾虹’者,主要是受新 安画派诸家以及元人黄公望、倪云林熏染之故。到了后来的‘黑宾 虹’,则是由晚明邹之麟、恽道生而上溯北宋诸家,笔墨日渐趋向 浓重、浑厚。至晚年,黄宾虹最心仪董源、巨然、范宽、高克恭和 龚贤,屡屡赞誉范宽、李成等人的沉厚雄强和浑茫丰茂之美,以为 ‘沉着浑厚,北宋画中大家方数’”。 朱金楼先生讲的是黄宾虹的学古历程。这方面,黄宾虹自己 也曾夫子自道。他说,“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨 佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追 古,最后临摹宋画,以其法备变化多”。 黄宾虹这种看似清晰的学古历程实际上伴随的是上文提到的人 生历程:金华(1―20岁)→歙县(20―43岁)→上海(43岁―73 岁)→北平(73岁―84岁)→杭州(84岁―91岁)。而学界几乎公认 的“白黑之变”主要发生在70岁左右。70岁前属于“白宾虹”,70岁 后属于“黑宾虹”。这种画风区分的依据多来自王伯敏的研究。

王 先生认为,“他(黄宾虹)在50岁至70岁的阶段,是‘白宾虹’。这 一时期,他熟在对传统山水的了解,熟在对古画的临写。其作品几 乎笔笔有出处,点点有来路”。而如果要为他从“白宾虹”向“黑 宾虹”的转变,来一个界定或划分的话,当属1932年冬,黄宾虹前往 成都后曾游青城。恰逢青城大雨,他身临其境,顿时豁然“入蜀方 知画意浓”。距游蜀不到一年,黄宾虹已“得稿近千幅”。 近现代绘画史上,“青城风雨”的桥段不仅出现在黄宾虹这 里,我在张大千、徐悲鸿、傅抱石等艺术家的经历里,也曾看到过 相似际遇。这种发生在青城山,又或多或少带有“天命神授”色彩 的奇遇,于我而言,基本是宁可信其有,但也无太多可以深究的史 料意义。真正进入学术层面的还是黄宾虹在《古画微》中的一段 话:“画法莫备于宋,至元搜抉其蕴,洗发精神,实处转松,奇中 有淡,以意为之,而真趣乃出。” 黄宾虹所谓的“真趣”就是“内美”,就是“浑厚华滋”。 浑厚华滋的含义本是“山水浑厚,草木华滋”。而一旦这个词成为 今人评论黄宾虹艺术风格的不二之词时,一些技术上的深入探讨反 而会被遮蔽。黄宾虹独创的“平、圆、留、重、变”五种笔法以及 “浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法,也由于习惯性的名词 使用惯性而使其真正的语义流于浮泛。倘若不是童中焘先生在分析 《翠峰溪桥图》一文中从六个方面总结其特点,黄宾虹的“五笔七 墨”依旧在很大程度上只是评价黄宾虹艺术的一个名词,而不是具 体到方法论研究。 童先生总结的六个方面是:一、突出勾勒,强化骨体,立形 存质,改皴笔显露为隐退。这样,既确立了书法式的气、力和笔 法,又为积点、积墨运用做了铺垫。

二、皴法的“笔线”向“点” 靠拢。三、以“点”代“皴”。“点”法原多用来表现林木苔草。 “点”的突显以及“线”向“点”靠拢,模糊了山石与草木形态的 差别。四、皴笔排比相让。黄宾虹强调“皴与皴相错而不乱,相让 不相碰”。如此,增强了皴笔表现山、石“体”或“质”的功能, 又为“笔”的层积留下空间。五、易“渲染”为“点染”。传统 “染”法多不见“笔”的痕迹,所以又称“渲染”。黄宾虹认为古 人“看是渲染,其实全是笔尖点”。宋以后此法渐失,至董其昌创 兼皴带染的“浑染”法,合勾勒、渲染二者为一体。后世变皴为 擦,多入轻薄。黄宾虹以“点染”化解了“渲染”可能造成的晦暗轻薄,在墨、色之中求得丰富层次。六、层层积点。 点、画之间层层积点,参差离合,斑驳陆离。 在明白了黄宾虹汲古而变的方法以及他所变 化的具体内容之后,也就看到了黄宾虹从传统笔 墨困境中突围出来的“出路”——传统笔墨集成之后创生出来的“翻新式创新”。 这种创新,于黄宾虹本人来说,是其脱出传统窠臼、 形成自身形态的创举,但就中国画的笔墨精神及其范畴来 说,其“创新”于中国绘画本质并无内在本质意义上的改 变。因此,黄宾虹的创新,也就只能是换汤不换药的“翻新 式创新”。 必须指出的是,这种发生于黄宾虹的“翻新式创新”, 对于后来的艺术家来说,依旧是传统笔墨形态下束缚更紧的 困境。这种困境,我名之曰“黄宾虹式困境”。这种“困 境”内,后世画家凡是死守其笔墨而不知变化者,均无个人 的艺术建树,这也是学黄宾虹者多,而能走出黄宾虹的画家 微乎其微的一个重要原因。 为什么会这样? 傅雷非常赞赏汲古而集成的黄宾虹。他说:“宾虹广 收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集历代各家精华大成, 而构成自己面目……我认为在综合前人方面,石涛以后,宾 翁一人而已。”就黄宾个人艺术发展来说,傅雷说得客观公 正。然而,换一个角度看,黄宾虹的“技术派”,还只是物 的意义上的“物之粗”者。 “物之粗”一说,来自庄子。《庄子·秋水》:“可以 言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。” 显明的是,黄宾虹总结的“五笔七墨”,恰恰是“可 以言论者”,是具备操作性的“可学者”,亦即“物之粗” 者。陈传席《画坛点将录》中的《黄宾虹》一文说:“黄宾 虹的优点在‘法高’,而其画的缺点也是‘法高’所带来 的。过于讲‘法’,留心留意于法,则无激情(用笔的感 情)。他的画有点千篇一律,分不清那是哪里的山,这是什 么心境下的产物,盖一切为‘法’所统,处处想到‘法’, 则激情自然被泯灭,再新奇之境界也被法所笼罩。”陈传席 此处所谓的“法”,原本是解决问题的“方法”,但“方 法”本身所带来的困境和局限,也是一目了然的。 “困境”之中的黄宾虹并不以为,也并未意识到自己 的笔墨体系也将成为新的困境。故此,他在“夫子自道”的 同时亦有自己的“夫子自乐”。这种发自肺腑的“自乐”, 成了他学术精神自身构建的一个通道。

在其自成体系的精神 通道内,黄宾虹的学术努力虽然有“物之粗”的一面,但内 含玄机的笔墨本身所带来的精神愉悦却成了黄宾虹内在的精 神支柱以及精神骄傲的资本。这方面,不妨看看他对古人以 及时人的笔墨点评,比如,在他看来:“唐以前画,多用浓 墨,李成兼用淡墨,董北苑、僧巨然墨法益精。”“元人笔 苍墨润,兼取唐宋之长。”“石涛专用拖泥带水皴,实乃师 法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙,自董北苑、僧巨然 开其先,米元章父子继之,至梅道人守而弗失,石涛全在墨 法力争上游。”“白石画……其所用墨,胜于用笔。” 笔墨之外,黄宾虹也对艺术家的层次划分有自己的定 位。他将画家分为大家、名家、庸工三种类型,“有笔墨 兼有章法者,大家也;有笔墨而乏章法者,名家也;无笔墨 而徒求章法者,庸工也”;在《画法要旨》一文中,他又 提出“画之正传,约有三类”即“文人画(辞章家、金石 家)”“名家画(南宗派、北宗派)”“大家画(不拘家数,不分宗派)”。 由此不难看出,黄宾虹心目中“大家”身份的定位,首 先积学之士。由积学之士再到中国文艺开山总纲领——诗言 志,黄宾虹的学术努力以及学术志向始终都是中国传统文化 体系自身系统的内循环,是国粹的国粹。如果以开放的眼光 看,在20世纪中国绘画史上真正开拓出文化新体系,进而使 得中国画本身发生质的变化的,不是黄宾虹,而是林风眠、 徐悲鸿们。 黄宾虹笔墨集大成式的“五笔七墨”系统,其最大的困 境是没有完成中国画内在本质的改变,它的所有变革都只是 中国绘画体系内的一次自身衍变。这一点,不可不察。 陈独秀们的“美术革命”,虽然“革”的是“四王”而 非黄宾虹的命,但置身时潮之中的他,对于变革的思潮也不 可能无动于衷。不过,由于自身的文化资源以及文化习惯, 黄宾虹选择了以“汲古大成”的方式延续传统。他的这种笔 墨变革也被人称作“传统延续型”。刘骁纯先生将其与齐白 石归于这种形态内的“黄齐系统”。 

黄宾虹的“五笔七墨”虽然在方法论意义上是“物之 粗”,但在精神向度上,毕竟有“诗言志”的维度。而且, 不可忽略的是,黄宾虹的时代恰恰是西方印象主义、后印象 主义相继兴起、发展的时代。尽管不能将黄宾虹晚期由于各 种因素而来的“墨团团”(黑宾虹)比附为印象主义或中国 式印象主义,但其本身在方法论意义上已达极致的境界必然 酝酿出新的变化。 这种新变化,不是“翻新式创新”,而是本质意义上有 了新的品质元素的新变化。比如,辛亥革命以后,西方的艺 术方法与观念不断地通过各种途径涌入我国,所谓的现代艺 术思想也日渐进入本土。这种时代背景下,黄宾虹晚年几臻 化境的笔墨,客观上为中国笔墨的现代转型做了铺垫。如此 铺垫虽非印象乃至后印象主义那般有着非常明确的学术针对 性,但客观上却如印象、后印象派那样打开了传统绘画的缺 口。

一定程度上说,此时的“缺口”就是未来的“接口”。 黄宾虹自身的艺术“出路”虽然一度成了后世许多画家的 “困境”,但这种“困境”又因其笔墨的精神诉求,而有了 现代转型的可能。因为这种“可能性”的存在,黄宾虹的 “笔墨困境”有意无意地具备了现代转型的潜能。 出路→困境→新的出路→新的困境。 黄宾虹艺术以及中国艺术的循环往复、螺旋式上升,均 可如是观。

 (作者:张渝,陕西省美术家协会理论委员会副主任兼 秘书长,陕西美术博物馆学术委员,陕西省国画院研究员)