黄叶村山水画中的家园意象探赜

二、家园体道:是“真境体悟”还 是技法衣承?

“家园意识”包含着人与自然的审 美关系,是古典山水画重要的艺术标准。 山水与家园的结合在北宋时期,郭熙就在 《林泉高致》中指出,山水画只需要满足 “行、居、望、游”其中的一项标准便可 成为精品。 君子所以爱夫山水者,其旨安在?丘 园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐 也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣, 所常亲也;尘嚣缰锁,此人情所常厌 也;……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐 在焉,耳目断绝。[14] 

据徐复观的解说:“山水的大自 然,既超越生俗,而又涵融丰富,故能成 为人的精神解放、安顿之地。”其中提 到的“丘园”[15],一指家园,二有“回 归”之意。郭熙指出了君子热爱山水的第 一要旨,即“家园感”。“画家以云闲树 碧、谷静风清的景境,以明丽怡人的调子 塑造出林泉山水的可居可游空间。”[16] 

画家以“闲云”“碧树”“静谷”“清 风”等物象营造出“可居”意象,即“家 园”。“素”是最初的底色,如孔子言 “绘事后素”。将绘画的底色确定,即 “质朴”。“素养”则为以最初的家园感 来滋养人的精神世界。“常”字,则是将 生活的常态放至极为重要的位置,可见 “家园”作为人生命之初、生活之所,是 人与自然交流的最初场所,更是保持本 性、回归淳朴的关键。“俊美的山峰,逶 迤的流水,古老的树木,错落有致的古 屋,可游可居,温馨自然。”[17]自此山 水中的生命因素在家园意识下架构,也成为解读黄叶村山水画中的家园意象的理论 基石。 

“家园意识”不仅包含着人与自然 的审美关系,更是中国传统山水画“真 境”追求的现实体悟。“真境”即意境, 其营造离不开技法基础。正如安徽美学 家郭因所言:“一个画家,一个画派, 它总必然有意无意地受到一种绘画美学 思想的影响,甚至会刻意去寻求以至创 造一种绘画美学思想来引导与规范自己 的创作。”[18]黄叶村也不例外,薛永年 在《黄叶村画选》中有序言:“他将董 源、黄公望、石谿和黄宾虹列为学习重 点。”[19]黄叶村在1980年所作的一幅山 水画自题:“余作山水常以新安画派为准 则,结合黄宾老古拙苍劲之笔墨,参以洗 桐居士(汪采白)淡雅秀丽而博之。”

由 其山水画自题可知其技法承袭衣钵有三: 一者新安画派,二者黄宾虹,三者汪采 白。无论是黄宾虹还是汪福熙或是汪采白 同属新安画派,对于山水画的技法皆有相 似之处。观黄宾虹语: 山水画家,对于山水创作,必然有 着它的过程,这个过程有四:一是“登山 临水”,二是“坐望苦不足”,三是“山 水我所有”,四是“三思而后行”。…… 凡画山,山中必有隐者,或相语或独哦, 欲其声之可闻而不可闻也,故吾以六书会 意之法行之。凡画山,山中必有屋,屋中 必有人,屋中之人欲其不可见而可见也, 故吾以六书象形之法行之。[20] 可见黄宾虹认为山水画家创作的第 一步为“观物取象”,亲临山水,取为 我用,可谓“以天合天”。

“山水我所 有”便是“外师造化,中得心源”的另一 解读。同时指出“师古人与师今人”的技 法研习。黄叶村深受黄宾虹画理的影响, 同样指出意境的营造离不开技法的磨砺。 他告诫学生:“点线基础不牢,意境无 从谈起。”74岁时他自言:“我是三十年 点,五十年线,七十年才见此图面。” 其技法的训练足有七十年之久,方可见 “意境”。

正如刘勰所言:“凡操千曲 而后晓声,观千剑而后识器。”[21]“操千曲”“观千剑”便是千万次的磨砺与体 悟。可见,意境的营造,绝非一日之功, 而是在“操”与“观”的艺术实践下开展 的,更是“千曲”与“千剑”不断磨炼下 的艺术实践,而后方可“晓声”与“识 器”,方具有艺术审美和创造的可能性。 同时“操千曲”与“观千剑”并非具象状 态性实践,营造必为心灵的参与,“操” 与“观”实际是一个由心出发的“师”的 过程,即“师古人”与“师造化”的具象 动态过程。此外,黄宾虹指出山水画最关 键之要:“家园”。“凡画山,山中必有 屋,屋中必有人。”

其意有二:一即山水 画作为人创作的经典家园必不可缺少“人 居之屋”;二即拥有人居住的山水才是 “家园”。黄叶村更是将“家园”发扬, 不同于明代朱邦《空山独行图》在营造家 园时给人苍劲挺拔之感;也不同于清代查 士标《晨曦酒醒图》有茅屋、樵夫,却没 有石阶,人将自然当作家园,没有改造过 的痕迹。

黄叶村的《林泉烟云》(1980) 生活气息十足,老人衣着简朴,和小女孩 一起在看台观云泉,和谐而自然,却有石 阶,这是人工改造的表现,更是时代发展 的必然。黄叶村的家园的前提便是人的可 游可居,同时把“师古人”和“师造化” 联系起来,通过不断继承、创新的艺术实 践,从临摹、写生、创作中获取了古人画 法的精髓,即“重自然,重复自然不自 然”[22]的精妙画理。其画作题材多生活 场景,简朴不失趣味,实属真自然、真性 情、真生活。 关于“家园”整体意境的营造,黄 叶村虽受“衣钵传承”但具有“真境体 悟”。

关于山水画中的意境营造,既有荆 浩在《笔法记》中指出的“名贤纵乐琴书 图画,代去杂欲”,更有郭熙的“人须养 得胸中宽快,意思悦通”,可见“去除杂 念(心斋)”“畅意胸怀(逍遥)”的重 要作用。黄叶村与郭熙的看法相似,首 先,他认为:“写字作画也需要精神放 松,情绪安静,排除杂念,处之泰然, 才能进入佳境。”[23]其次,他更强调:“画山水,心胸要宽,气量要大,肚里 装得下万水千山。”[24]心胸的涵养便成 为又一关键。最后,在总结创作经验时他 说道:“吾曾有万里之行,所到之处尽搜 山川灵秀,研透天地造化之理,藏于胸 中,故挥毫泼墨,颇得自然之妙。”[25] 可见,造化性灵应运而生。

其晚年的作品 可见其意境的营造已自成一体。如《云帆 天际来》(1986)、《吾在怀宁曾积肥》 (1987)、《九华五溪桥》(1987)、 《九华圣境》(1987)、《渔舟停泊水流 去》(1987)。但对于前人技法学习时极 易走入迷境,失去自我体悟。因此,他强 调:“学宋防僵,学元防脏,学明防荒, 学清防框。”[26]准确地指出在意境的营 造中各个时期出现的误区,此为其在艺海 学习与实践的艺术选择与审美理想要求。

黄叶村的“家园”是体道的艺术选 择,更是“合道”的艺术创作理念。黄 叶村对于宇宙有独特的体悟:“循道而不 贰,则天不能祸。”[27]此体悟看似是对 宇宙本体的体悟,实则是其探求艺术真理 的路径,中国古典艺术真理的研究与西方 符合论(命题真理)的研究是截然不同 的。在此艺术真理的体悟下,其艺术创作 所采取的艺术表达则为“大道至简”,对 于家园意象的构造更是以“简朴[28](寥 寥几笔)”“自然”“生活”“妙趣”为 其“艺道”之特色。